The disturbing message of “Her”: Empathy for white guys only

The disturbing message of

“Her” has a lot in common with “Do Androids Dream of Electric Sheep.” But its takeaway is in some ways darker

Philip K. Dick saw the future. At least, he saw the future of high-concept Hollywood sci-fi. Many of Dick’s novels and stories have been adapted into films, like “Blade Runner,” “Total Recall” and “The Adjustment Bureau.” But his influence is much broader than that, as his characteristic concerns (what is reality? what does it mean to be human?) and his pomo, busted puzzle-box approach have served as the basic blueprint for everything from the super-successful “Matrix” series to the instantly and justly forgotten “Source Code.”

Spike Jonze’s “Her” is the latest variation on the Philip K. Dick theme. In particular, it evokes Dick’s classic 1968 “Do Androids Dream of Electric Sheep?,” a book very loosely adapted for the film “Blade Runner.” Like “Androids,” “Her” is built around the question of whether androids, or AI, can be human, and whether, in particular, they can feel empathy.

It’s easy, in fact, to see “Her” as an almost direct response to “Androids.” That book, like all of Dick’s novels, is suffused with anxiety, in this case linked to paranoid technophobia. The main character, Rick Deckard, is a bounty hunter charged with “retiring” (that is, killing) a new kind of smarter android, which is almost indistinguishable from humans. The one difference between humans and androids is empathy; androids don’t have it. Perhaps the most horrifying passage in the book involves an android, Pris, carefully pulling the legs off a spider to see if it can still walk.

“With the scissors Pris snipped off another of the spider’s legs. ‘Four now,’ she said. She nudged the spider. ‘He won’t go. But he can.’”

The scene (not reproduced in “Blade Runner”) has the quiet, bleak force of nightmare. It’s anuncanny-valley vision of a thing that looks human, and acts human, but isn’t quite — of a techno-future in which, by implication, humanity itself becomes a remorseless, uncaring machine.

Forty-five years after “Androids” was published, “Her” is here to tell us that those worries were way, way overblown. Jonze’s future is not a hell; on the contrary, it extrapolates our present omni-wired society into a kind of techno-utopia, where mediated digital connection expands upon and enables ever more empathic humanness.  The main character, Theodore Twombly (Joaquin Phoenix), works at a dot-com composing meaningful, beautiful letters for others on commission, encapsulating the essential feelings of a relationship for those too tongue-tied to do it themselves. Even more to the point, Theodore falls in love with an AI operating system named Samantha (voiced by Scarlett Johansson), who is characterized specifically by her intuition and consequent talent for emotional intimacy. Technology is not dehumanizing, but rather ultra-humanizing.

This humanization, or extension of empathy, isn’t just about accepting robots as human; it’s about accepting, and embracing, all kinds of difference. As such, it can be seen as demonstrating, and celebrating, the social progress made since Dick’s downbeat novel. In “Androids,” the human-like robots are figured in part as marginalized minorities, marked as different, the better to despise them, loathe them and hunt them down with the sanction of the government and, to a large extent, of the novel itself. The fear and hatred of the other is mixed up, too, with Dick’s complicated, but definite, misogyny. Rachael Rosen, an android, sleeps with Deckard to manipulate him, her calculation and emotional remoteness fitting neatly into noir cold bitch stereotypes. Seeing androids as truly different and inhuman, then, becomes a way for the novel to process difference — whether of race, class or gender — as evil or dangerous.

In “Her,” on the other hand, Samantha is accepted not just by Theodore, but by nearly all his friends and family. Dating an operating system is normal and accepted — the link to gay rights is surely intentional. Those who insist on seeing Theodore and Samantha’s relationship as aberrant or lesser — as do both Theodore’s estranged wife and to some extent Theodore himself — are presented as clearly in the wrong. Nor is Samantha an occasion for misogyny; rather, she’s the voice of the film’s enthusiastic pro-feminine vision. Emotion, empathy, sentiment — all are associated with Samantha’s female voice, and enthusiastically embraced. When one of his co-workers tells Theodore he’s part woman, it is meant, by the co-worker and by the film, as a good thing.

As a compliment to women, though, Theodore’s femaleness is double-edged, since it serves, in large part, to eclipse any actual women in the story. The relationship with Samantha is presented, rhetorically and insistently, as a full-fledged romance between equals. But the fact remains that we never see Samantha, and only hear her voice when she’s talking to Theodore. The initial image of the film — an extreme close-up of Theodore’s head — is indicative; he takes up all the space. It’s true that Samantha does have an arc of growth and change, but that arc is all processed through and observed from Theodore’s perspective, and so is almost entirely experienced as part of his story, his healing and his growth experience. The movie tells us that Samantha is a person, but it treats her as little more than an app for overcoming Theodore’s midlife crisis — a way to move him from his wife to, at the end of the film, another conventional relationship with a woman we hardly know because, hey, who cares, she’s a woman, right? The assertion that difference doesn’t matter becomes a means, or an excuse, to erase difference altogether. Samantha is gone; Theodore remains, homogenous and unitary, the only story that ever mattered in the first place.

In “Androids,” on the other hand, the anxiety about difference opens up a space in which difference can be seen as, actually, different. This is certainly true for class issues. In “Androids,” money and social status are a constant, nagging worry for everybody, while in “Her,” Theodore’s job as mid-level cubicle slogger somehow pays for a spacious apartment, unlimited techno-toys and lavish vacations — middle-class existence appears to be as much a universal default as Theodore’s own gigantic head.

In addition, though Deckard is the main character in “Androids,” we also spend a good bit of time in the consciousness of J.R. Isidore, a truck driver for an artificial animal repair shop who has been classified as a “special” because of his low IQ.  Isidore’s marginal status is linked repeatedly to that of the androids; he lives in the same abandoned building they do, and he’s treated as different and lesser, as they are. He’s set apart from them by his ability to empathize — but that ability is in no small part an ability to empathize with them. By the same token, another bounty hunter, Phil Resch, is marked as an android because he doesn’t empathize with other androids — and then revealed to actually be a human who doesn’t empathize with androids. Deckard’s humanity too is occasionally questioned, both because various people wonder whether he’s an android, and because he turns out to be able to kill an android that looks exactly like Rachael, the android he slept with.

In “Her,” difference is simply subsumed into a single narrative of midlife crisis and romance — everybody’s the same at heart, which means everybody is accepted as long as their stories can be all about that white male middle-age middle-class guy we’re always hearing stories about. In “Androids,” on the other hand, different people, and different machines, are actually different. That’s frightening in many ways — both because difference itself can be frightening, and because difference seems to excuse and even encourage violence and alienness in “us,” whether we empathize (like Isidore) or joyfully murder (like Resch).

Which is to say, Dick is willing to see empathy not just as a way to treat the other as the self, but as a way to view the self from the perspective of the other as android, alien, inhuman. Thus the middle-class dude doing his job can be seen, not as a dispenser of greeting-card good cheer, but as a murdering borderline psychopath.  Looking forward from Dick’s past, Theodore’s soulfully empathic gaze starts to look less like a comforting promise, and more like a threat — a future in which we are all accepted because we are all buried in that one guy’s mildly quirky, eminently predictable dream.


Archie Panjali (Kalinda Sharma) linda e marcante

Archie Panjabi é um brilho – assim como sua personagem em The Good Wife, Kalinda Sharma, figura fascinante, tão fascinante que nos fez lembrar de Lisbeth Salander, a hacker punk superdotada e superdoida da Trilogia Millennium .

Assim como Lisbeth Salander, Kalinda é uma investigadora de competência extrema, que consegue descobrir o que ninguém mais consegue. Também como Lisbeth, Kalinda é uma mulher misteriosa, fechada em copas. Jamais fala uma palavra sobre si mesma, sobre sua vida pessoal.
No jeito de vestir, é uma Lisbeth mais light – não tem mil piercings e tatuagens como a sueca, mas está sempre de botas, meias negras, saia acima do joelho, blusão de couro negro e maquiagem escura no belo rosto moreno.
Lisbeth é abertamente bissexual; Kalinda a gente nunca sabe bem o que é, mas é capaz de, se necessário para suas investigações, seduzir tanto homens quanto mulheres.
Embora jovem, Kalinda tem experiência, quilometragem de sobra. Conhece gente em todos os lugares, tem fontes inesgotáveis. Já trabalhou, no passado, com Peter Florrick, quando ele era o poderoso chefe da promotoria; agora, trabalha como investigadora para o escritório Stern, Lockhart & Gardner.
E aqui há até uma pequenina falha no roteiro brilhante, porque o escritório tem um monte de advogados, mas sua única investigadora é Kalinda – e Kalinda dá conta de 30 casos ao mesmo tempo.

Kalinda tem faro para tudo; não suporta Cary, o yuppinho, e torna-se amiga de Alicia. As duas, Kalinda, filha de imigrantes pobres, e Alicia, wasp educada, boas oportunidades na vida, são extremamente diferentes uma da outra. Mas têm em comum um ponto importante, fundamental: possuem princípios morais rígidos, e nenhuma disposição de abrir mão deles. Qualidade extremamente rara na selva da competição a toda prova.


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O que o filme “Lincoln”, de Spielberg, não diz sobre Lincoln


O filme “Lincoln”, de Steven Spielberg, que acaba de estreiar no Brasil, narra como esse presidente de forte lembrança popular lutou contra a escravidão e pela transformação dos escravos em trabalhadores. O que a obra cinematográfica não conta, porém, é que Lincoln também lutou por outra emancipação: que os escravos e os trabalhadores em geral fossem senhores não apenas de sua atividade em si, mas também do produto resultante de seu trabalho.
Vicenço Navarro*

O filme “Lincoln”, produzido e dirigido por um dos diretores mais conhecidos dos EUA, Steven Spielberg, fez reviver um grande interesse pela figura de Lincoln, um dos presidentes que, como Franklin D. Roosevelt, sempre apareceu no ideário estadunidense com grande lembrança popular. Destaca-se tal figura política como o fiador da unidade dos EUA, após derrotar os confederados que aspiravam à secessão dos Estados do Sul daquele Estado federal. É também uma figura que se destaca na história dos EUA por ter abolido a escravidão e ter dado a liberdade e a cidadania aos descendentes das populações imigrantes de origem africana, ou seja, a população negra, que nos EUA se conhece como a população afro-americana.

Lincoln foi também um dos fundadores do Partido Republicano, que em suas origens foi diretamente oposto ao Partido Republicano atual – este altamente influenciado hoje por um movimento – o Tea Party – chauvinista, racista e reacionário, por trás do qual existem interesses econômicos e financeiros que querem eliminar a influência do governo federal na vida econômica, social e política do país.
O Partido Republicano fundado pelo presidente Lincoln era, pelo contrário, um partido federalista, que considerou o governo federal como avalista dos Direitos Humanos. E entre eles, a emancipação dos escravos, tema central do filme “Lincoln” e para o qual o presidente deu maior expressão. Terminar com a escravidão significava que o escravo passava a ser trabalhador, dono de seu próprio trabalho.

Lincoln, inclusive antes de ser presidente, considerou outras conquistas sociais como parte também dos Direitos Humanos e, entre elas, o direito do mundo do trabalho de controlar não só a atividade em si, mas também o produto resultante dela. O direito de emancipação dos escravos transformava o escravo em uma pessoa livre assalariada, unida – segundo ele – em laços fraternais com os outros membros da classe trabalhadora, independentemente da cor da pele.

Suas demandas de que o escravo deixasse de sê-lo e de que o trabalhador – tanto branco como negro – fosse o dono não só de seu trabalho, mas também do produto de seu trabalho, eram igualmente revolucionárias. A emancipação da escravidão requeria que a pessoa fosse dona do seu trabalho. A emancipação da classe trabalhadora significava que a classe trabalhadora fosse dona do produto do seu trabalho. E Lincoln demandou os dois tipos de emancipação. O segundo tipo de emancipação, entretanto, nem sequer é citado no filme Lincoln. Na realidade, é ignorado. E utilizo a expressão “ignorado” em lugar de “escondido” porque é totalmente possível que os autores do filme ou do livro sobre o qual se baseia nem sequer conheçam a história real de Lincoln.

A Guerra Fria no mundo cultural e inclusive acadêmico dos EUA (que continua existindo) e o enorme domínio do que ali se chama a Corporate Class (a classe dos proprietários e gestores do grande capital) sobre a vida, não só econômica, mas também cívica e cultural, explica que a história formal dos EUA que se ensina nas escolas e nas universidades seja muito distorcida, purificada de qualquer contaminação ideológica procedente do movimento operário, seja socialismo, comunismo ou anarquismo.
A grande maioria dos estudantes estadunidenses, inclusive das universidades mais prestigiadas e conhecidas, não sabe que a festa de 1º de Maio, celebrada mundialmente como o Dia Internacional do Trabalho, é uma festa em homenagem aos sindicalistas estadunidenses que morreram em defesa de trabalhar oito horas por dia (em lugar de doze), vitória que transformou tal reivindicação exitosa na maioria dos países do mundo. Nos EUA, tal dia, o 1º de Maio, além de não ser festivo, é o dia da Lei e da Ordem – Law and Order Day – (ver o livro People’s History of the U.S., de Howard Zinm). A história real dos EUA é muito diferente da história formal promovida pelas estruturas de poder estadunidenses.

As ignoradas e/ou escondidas simpatias de Lincoln

Lincoln, já quando era membro da Câmara Legislativa de seu Estado de Ilinóis, simpatizou claramente com as demandas socialistas do movimento operário, não só dos EUA, mas também mundial. Na realidade, Lincoln, tal como indiquei no começo do artigo, considerava como um Direito Humano o direito do mundo do trabalho de controlar o produto de seu trabalho, postura claramente revolucionária naquela época (e que continua sendo hoje) e que nem o filme nem a cultura dominante nos EUA lembram ou conhecem, que está convenientemente esquecida nos aparatos ideológicos do establishment estadunidense controlados pela Corporate Class.
Na realidade, Lincoln considerou que a escravidão era o domínio máximo do capital sobre o mundo do trabalho e sua oposição às estruturas de poder dos Estados sulinos se devia precisamente a que percebia estas estruturas como sustentadoras de um regime econômico baseado na exploração absoluta do mundo do trabalho.

Daí que visse a abolição da escravidão como a liberação não só da população negra, mas de todo o mundo do trabalho, beneficiando também a classe trabalhadora branca, cujo racismo ele via que ia contra seus próprios interesses. Lincoln também indicou que “o mundo do trabalho antecede o capital. O capital é o fruto do trabalho, e não teria existido sem o mundo do trabalho, que o criou.
O mundo do trabalho é superior ao mundo do capital e merece a maior consideração (…). Na situação atual o capital tem todo o poder e há que reverter este desequilíbrio”. Leitores dos escritos de Karl Marx, contemporâneo de Abrahan Lincoln, lembrarão que algumas destas frases eram muito semelhantes às utilizadas por tal analista do capitalismo em sua análise da relação capital/trabalho sob tal sistema econômico.

Será surpresa para um grande número de leitores saber que os escritos de Karl Marx influenciaram Abraham Lincoln, tal como documenta detalhadamente John Nichols em seu excelente artículo “Reading Karl Marx with Abraham Lincoln Utopian socialists, Germam communists and other republicans” publicado em Political Affairs (27/11/12), e do qual extraio as citações, assim como a maioria dos dados publicados neste artigo.

Os escritos de Karl Marx eram conhecidos entre os grupos de intelectuais que estavam profundamente insatisfeitos com a situação política e econômica dos EUA, como era o caso de Lincoln. Karl Marx escrevia regularmente no The New York Tribune, o rotativo intelectual mais influente nos Estados Unidos daquele período. Seu diretor, Horace Greeley, se considerava um socialista e um grande admirador de Karl Marx, quem convidou para ser colunista de tal jornal.

Nas colunas de seu jornal incluiu grande número de ativistas alemães que haviam fugido das perseguições ocorridas na Alemanha daquele tempo, uma Alemanha altamente agitada, com um nascente movimento operário que questionava a ordem econômica existente. Alguns destes imigrantes alemães (conhecidos no EUA daquele momento como os “Republicanos Vermelhos”) lutaram mais tarde com as tropas federais na Guerra Civil, dirigidos pelo presidente Lincoln.

Greeley e Lincoln eram amigos. Na realidade, Greeley e seu jornal apoiaram desde o princípio a carreira política de Lincoln, sendo Greeley quem lhe aconselhou a que se apresentasse à presidência do país. E toda a evidência aponta que Lincoln era um fervente leitor do The New York Tribune. Em sua campanha eleitoral para a presidência dos EUA convidou vários “republicanos vermelhos” a integrarem-se a sua equipe. Na realidade, já antes, como congressista, representante da cidadania de Springfield no Estado de Ilinóis, apoiou frequentemente os movimentos revolucionários que estavam acontecendo na Europa, e muito em especial na Hungria, assinando documentos em apoio a tais movimentos.

Lincoln, grande amigo do mundo do trabalho estadunidense e internacional

Seu conhecimento das tradições revolucionárias existentes naquele período não era casual, e sim fruto de suas simpatias com o movimento operário internacional e suas instituições. Incentivou os trabalhadores dos EUA a organizar e estabelecer sindicatos antes e durante sua presidência. Foi nomeado membro honorário de vários sindicatos. Em sua resposta aos sindicatos de Nova York afirmou “vocês entenderam melhor que ninguém que a luta para terminar com a escravidão é a luta para libertar o mundo do trabalho, para libertar todos os trabalhadores.
A libertação dos escravos no Sul é parte da mesma luta pela libertação dos trabalhadores no Norte”. E, durante a campanha eleitoral, o presidente Lincoln promoveu a postura contra a escravidão afirmando explicitamente que a libertação dos escravos permitiria aos trabalhadores exigir os salários que lhes permitissem viver decentemente e com dignidade, ajudando com isso a aumentar os salários de todos os trabalhadores, tanto negros como brancos.

Marx, e também Engels, escreveram com entusiasmo sobre a campanha eleitoral de Lincoln, em um momento em que ambos estavam preparando a Primeira Internacional do Movimento Operário. Em um momento das sessões, Marx e Engels propuseram à Internacional que enviasse uma carta ao presidente Lincoln felicitando-o por sua atitude e postura. Na carta, a Primeira Internacional felicitava o povo dos EUA e seu presidente por, ao terminar com a escravidão, haver favorecido a liberação de toda a classe trabalhadora, não só estadunidense, mas também mundial.

O presidente Lincoln respondeu, agradecendo a nota e dizendo que valorizava o apoio dos trabalhadores do mundo a suas políticas, em um tom cordial, que certamente criou grande alarme entre os establishments econômicos, financeiros e políticos de ambos os lados do Atlântico. Estava claro, a nível internacional que, como afirmou mais tarde o dirigente socialista estadunidense Eugene Victor Debs, em sua própria campanha eleitoral, “Lincoln havia sido um revolucionário e que, por paradoxal que pudesse parecer, o Partido Republicando havia tido, em suas origens, uma tonalidade vermelha”.

A revolução democrática que Lincoln começou e que nunca se desenvolveu

Não é preciso dizer que nenhum destes dados aparece no filme Lincoln, nem são amplamente conhecidos nos EUA. Mas, como bem afirmam John Nichols e Robin Blackburn (outro autor que escreveu extensamente sobre Lincoln e Marx), para entender Lincoln tem que entender o período e o contexto nos quais ele viveu. Lincoln não era um marxista (termo sobreutilizado na literatura historiográfica e que o próprio Marx denunciou) e não era sua intenção eliminar o capitalismo, mas corrigir o enorme desequilíbrio existente nele, entre o capital e o trabalho. Mas, não há dúvida de que foi altamente influenciado por Marx e outros pensadores socialistas, com os quais compartilhou seus desejos imediatos, claramente simpatizando com eles, levando sua postura a altos níveis de radicalismo em seu compromisso democrático. É uma tergiversação histórica ignorar tais fatos, como faz o filme Lincoln.

Não resta dúvida que Lincoln foi uma personalidade complexa, com muitos altos e baixos. Mas as simpatias estão escritas e bem definidas em seus discursos. E mais, os intensos debates que aconteciam nas esquerdas europeias se reproduziam também nos círculos progressistas dos EUA. Na realidade, a maior influência sobre Lincoln foi a dos socialistas utópicos alemães, muitos dos quais se refugiaram em Ilinóis fugindo da repressão europeia.

O comunalismo que caracterizou tais socialistas influenciou a concepção democrática de Lincoln, interpretando democracia como a governança das instituições políticas por parte do povo, no qual as classes populares eram a maioria. Sua famosa Expressão (que se converteu no esplêndido slogan democrático mais conhecido no mundo – Democracy for the people, of the people and by the people – claramente afirma a impossibilidade de ter uma democracia do povo e para o povo sem que seja realizada e levada a cabo pelo próprio povo. Daí vem a libertação dos escravos e do mundo do trabalho como elementos essenciais de tal democratização. Seu conceito de igualdade levava inevitavelmente a um conflito com o domínio de tais instituições políticas pelo capital. E a realidade existente hoje nos EUA e que detalho em meu artigo “O que não se disse nos meios de comunicação sobre as eleições nos EUA” (Público, 13.11.12)é uma prova disso. Hoje a Corporate Class controla as instituições políticas do país.

Últimas observações e um pedido
Repito que nenhuma destas realidades aparece no filme. Spielberg não é, afinal, nenhum Pontecorvo e o clima intelectual estadunidense ainda está estancado na Guerra Fria que lhe empobrece intelectualmente. “Socialismo” continua sendo uma palavra mal vista nos círculos do establishment cultural daquele país. E, na terra de Lincoln, aquele projeto democrático que ele sonhou nunca se realizou devido a enorme influência do poder do capital sobre as instituições democráticas, influência que diminuiu enormemente a expressão democrática naquele país. E o paradoxo brutal da historia é que o Partido Republicano se tenha convertido no instrumento político mais agressivo hoje existente a serviço do capital.

Certamente, agradeceria que todas as pessoas que achem este artigo interessante o distribuam amplamente, incluindo, em sua distribuição os críticos de cinema, que em sua promoção do filme, seguramente não dirão nada do outro Lincoln desconhecido em seu próprio país (e em muitos outros). Um dos fundadores do movimento revolucionário democrático nem sequer é reconhecido como tal. Sua emancipação dos escravos é uma grande vitória que deve ser celebrada. Mas Lincoln foi muito além. E disto nem se fala.

*Vicenço Navarro (Barcelona, 1937) é cientista social. Foi professor catedrático da Universidade de Barcelona e hoje dá aulas nas universidades Pompeu Fabra e Johns Hopkins. Por sua luta contra o franquismo, viveu anos exilado na Suécia. Este artigo foi publicado em

A história da CIA nos filmes de Hollywood

A CIA patrocina filmes para falar bem dela.
Arun Rath, via The World

Embora Hollywood sempre tenha gostado de filmes de suspense de espionagem, “a indústria” não dava muita atenção à CIA até os anos de 1960, quando o agente Felix Leiter, representado por Jack Lord, apareceu em 007 contra o satânico Dr. No (1963). Mas a CIA já trabalhava com Hollywood desde os anos de 1950.

Tricia Jenkins, autora de The CIA in Hollywood (2012), diz que a CIA começou a trabalhar com Hollywood para influenciar públicos estrangeiros: “O objetivo da agência era modelar a política exterior, ou ‘ganhar’ corações e mentes pelo mundo, durante a Guerra Fria”, escreve ela.

A CIA criou um think tank para combater a ideologia comunista. Esse think tank adquiriu os direitos do filme Animal farm [no Brasil, chamou-se A revolução do bichos] de George Orwell – ele pôs um porco falante na tela, 20 anos antes de A rede de Charlotte [1973, adaptação de um livro infantil de E. B. White, de 1962]. Jenkins diz que a CIA também queria promover uma determinada visão da sociedade e da vida nos EUA e pressionou pela mudança de algumas falas nos roteiros dos filmes nos anos de 1950, para fazer os personagens negros parecerem “mais dignos” e os personagens brancos, “mais tolerantes”. Essa imagem “politicamente correta” visava promover uma imagem mais simpática e atraente dos EUA, para um mundo dividido, em que os públicos escolhiam lado, na Guerra Fria.

Mas enquanto a CIA usava Hollywood para projetar um ideal norte-americano, não dava sinais de preocupar-se com a própria imagem.

“Nos velhos tempos, a CIA e a organização que a precedeu, o Office of Strategic Services, OSS, de fato não se preocupavam muito com o que o público pensasse deles”, diz Ted Gup, autor de The book of honor: covert lives and classified deaths at the CIA (2007). Mas, no final da Guerra Fria, a CIA entendeu que precisava atualizar a própria imagem: “Perceberam que, sem apoio público, seu orçamento estaria sempre ameaçado. Suas próprias atividades ficariam ameaçadas.”

Em 1996, a CIA contratou um homem de ligação com Hollywood: Chase Brandon – primo de Tommy Lee Jones – que tinha muitas conexões com “a indústria”.

Tricia Jenkins diz que houve notável modificação no retrato da CIA depois desse período. Antes dos anos de 1990, em filmes como Os três dias do condor (1975, direção de Sidney Pollack), a CIA era apresentada como maligna, amoral, agência de assassinos ou, vez ou outra, sob personagens cômicos, como Maxwell Smart, do seriado de tevê Agente 86.

“Hoje tudo isso mudou muito, a imagem é muito mais favorável”, diz Jenkins. “A agência é frequentemente apresentada como organização moral e altamente eficiente. Não comete erros. É absolutamente indispensável. Hoje, mais que nunca.”

Desde meados dos anos de 1990, a CIA trabalhou numa longa lista de produções, dentre as quais A soma de todos os medos [2002, com o mesmo Ben Affleck, de Argo, em cartaz em São Paulo], e vários importantes seriados de tevê – Alias [2001-2006], 24 horas [2001-2012] e Homeland [estreou no Brasil em março de 2012 pelo canal por assinatura FX].

Em alguns casos, a agência foi pintada em cores bem menos agradáveis, às vezes em produções nas quais colaboraram ex-agentes, sem aprovação da Agência – como no filme Syriana [2005], que traz George Clooney no papel de Bob Barnes, agente da CIA encarregado de assassinar um líder do Oriente Médio. O personagem Bob Barnes foi baseado num ex-agente, Bob Baer.

O verdadeiro Bob Baer – que trabalha agora num novo livro, The perfect kill: 21 laws of assassination [As 21 regras do assassinato perfeito] – relembra: “Eles me telefonaram e disseram ‘queremos que você nos acompanhe numa viagem ao Oriente Médio’. Viajei com o diretor, Stephen Gaghan. Levei-o ao Líbano, a uma reunião com uns tipos estranhos que eu conhecia em Londres, Nice, Soforth. Ele ficou fascinado por poder ver o Oriente Médio real.”

Syriana não é exatamente anúncio de publicidade da CIA. Mas filmes desse tipo são exceção. Jenkins diz que hoje, quase sempre, a CIA consegue pôr em tela a imagem que lhe pareça mais adequada, praticamente em todos os filmes. E, a menos que você leia até as letras microscópicas dos créditos finais, você jamais saberá que assistiu a um filme produzido com assessoria da CIA.

“Mas vale lembrar que a CIA não assessora qualquer um. Só ajuda produtores ou roteiristas que apresentem a agência sob luz positiva e que possam contribuir positivamente para o trabalho de recrutamento”, diz Jenkins.

Em Alias, Jennifer Garner realmente fez um spot publicitário para aumentar o número de interessados em trabalhar para a agência, um anúncio publicitário de recrutamento para a CIA.

E se você acha Ben Affleck ou Jessica Chastain atraentes e que acha difícil imaginar um filme com mais anúncios de recrutamento para a CIA que em Argo, assista o filme sobre a caçada a Osama Bin Laden chamado Zero dark thirty [A hora mais escura], que será exibido no Brasil em 2013 e estreia nos EUA em 25 de janeiro.

X-Men-Primeira Classe 2 poderá ser inspirado em quadrinho clássico

A sequênca de X – Men-Primeira Classe pode ter um título. Segundo o site Ain´t It Cool News, a 20th Century Fox registrou o nome Days of Future Past para o novo longa da franquia.

O mesmo nome batizou uma série da Marvel Comics de 1981, escrita por Chris Claremont e desenhada por John Byrne, em que os mutantes vivem num futuro opressor em campos de prisioneiros sendo vigiados por robôs Sentinelas. Para evitar isso, Kitty Pride tem sua mente do futuro tranferida para sua versão do passado e pode, dessa forma, alertar seus amigos sobre o assassinato do senador Robert Kelly pela Irmandade de Mutantes. Principal causa da onda antimutante que os condenará.

Boatos à parte, o filme inicia as filmagens em janeiro de 2013 e tem previsão de chegar nos cinemas americanos em 18 de julho de 2014. Matthew Vaughn está confirmado como o diretor, Bryan Singer como produtor e Simon Kinberg como roteirista.