Metrópolis by Fritz Lang

metropolis11
“Metropolis” estreou em 1927, permaneceu em exibição durante uma única semana em solo germânico e depois foi severamente retalhado por distribuidoras alemãs e americanas. Na altura, decidiram que os 153 minutos de duração eram responsáveis pelo fracasso de bilheteira. Irremediavelmente, a versão original de Fritz Lang jamais será montada novamente (25% foi considerado perdido para a eternidade), mas a última tentativa de reconstituição presenteia-nos com a versão mais aproximada de sempre. Uma equipa de especialistas recuperou os fragmentos dispersos, retocou-os com a original composição musical de Gottfried Huppertz e uniu-os numa película de 35mm com delicada veneração.

metropolis 1
Com a sua explosiva fusão de acção futurista, subcamada política, coordenadas religiosas e encenação sensual, a película foi sempre afamada, mesmo na sua forma mutilada. “Metropolis” ilustra uma sociedade futura, que tal como os mundos da Ópera Alemã é dicotómica, dividida entre deuses e mortais.
A burguesia hedonística vive numa gloriosa metrópole com traços arquitectónicos visionários e o proletariado labuta no subsolo para manter a refulgência da cidade. Quando Freder (Gustav Frohlich), filho do administrador da cidade Joh Frederson (Alfred Abel), se aventura sob a superfície pela primeira vez, após tomar contacto com a bela e pura Maria (Brigitte Helm), fica chocado com a sua descoberta.
metropolis 2
Maria apregoa o surgimento de um mediador para reconciliar as duas metades da sociedade, mas enquanto Freder se apaixona por Maria, o seu pai julga que a influência da rapariga junto dos trabalhadores poderá ser daninha e projecta junto do cientista Dr. Rotwang (Rudolf Klein Rogge) um clone robotizado de Maria, para a substituir. O conto é uma mistura de alegorias religiosas (a revolta dos operários é liderada por uma figura de Madonna – Maria – que os coloca em contacto com o salvador) com a luta de classes sociais. O moral da história é: «O mediador entre a mente e as mãos é o coração». A «mente» representa os intelectuais da sociedade, as «mãos» são o proletariado e o «coração» será a compaixão humana que unirá os dois pólos em concordância.
metropolis 4
Fritz Lang (que fugiu para Hollywood, após Hitler o convidar para dirigir a indústria cinematográfica nazi, através do seu chefe de propaganda Joseph Goebbels) é um dos profetas da Sétima Arte. A sua visão revolucionária e as suas raízes artísticas transferiram plateias para o futuro. Durante a era do cinema mudo, Lang teve a oportunidade de expandir as suas visões pelos primais espasmos de filme-noir, de thrillers paranóicos de espionagem e de ficção científica épica. “Metropolis” é porventura a sua película mais célebre, mas além desta extraordinária Ópera celulóide existem outras películas obrigatórias na sua filmografia, como a primeira longa-metragem sobre um serial-killer “M”, ou “Nibelungen: Siegfried, Die”, restaurado mais tarde por F.W. Murnau (autor do brilhante “Sunrise”), por exemplo.

metropolis 5
Ridley Scott, Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg, e outros tantos realizadores encontram-se em dívida para Fritz Lang. Visionar “Metropolis” significa depararmo-nos com fantasmas do futuro, sejam eles sociais (a vídeochamada) ou cinematográficos: o cientista louco (Dr. Rotwang) é evocado por Kubrick em Dr. Strangelove (interpretado por Peter Sellers); o elemento temático ilustra o fosso entre a classe operária e as hierarquias superiores pode ser encontrado em múltiplos filmes, desde “Modern Times” de Charles Chaplin a “The Hudsucker Proxy” dos irmãos Coen.
metropolis 6
Rico metaforicamente, a revolta operária exibida pelo filme, coloca em risco a vida das suas crianças, ou seja, o futuro. Eram os primeiros passos no Cinema da relação Homem-Máquina, aludindo às repercussões das máquinas na sociedade, com Lang a dramatizar estilisticamente a profunda ambivalência de um futuro “artificial”, retratado com exaltação e inquietação. Seja em “The Matrix”, “Blade Runner”, “Star Wars” ou “Akira”, encontramos impressões desta relíquia espalhadas por múltiplos objectos cinematográficos. Até os truques para ampliar os edifícios e encolher os cidadãos, foram utilizados por Peter Jackson para encolher os hobbits em “The Lord of the Rings”.

metropolis 7
Apesar da sua inquestionável influência, Lang também buscou inspiração em obras predecessoras. “Metropolis” é considerado por muitos como o primeiro grande filme de ficção científica, mas apesar da dificuldade em definir concretamente o termo «grande», a afirmação encontra-se algo errada. Em 1924, Yakov Protazanov realizou “Aelita”, cujos cenários subterrâneos, bem como os seus pilares e rampas trapezoidais serviram de inspiração na criação de “Metropolis”.

metropolis 8
Além disso, o futuro decomposto por Lang encontra-se em débito para com H. G. Wells e o seu romance de 1895, “The Time Machine” (a mais influente obra de Ficção Científica). Wells apresenta um futuro no qual os descendentes de capitalistas abastados vivem requintadamente à superfície, enquanto os trabalhadores operam no subterrâneo com maquinaria. “Metropolis” aparenta uma dicotomia idêntica, mas enquanto a aproximação de Wells é essencialmente Marxista e inflamada por revolta, Lang adopta uma inspiração religiosa para a reconciliação entre classes. “The Four Horsemen of the Apocalypse” (1921) de Rex Ingram, também serviu de fonte inspirativa. No seu filme, Ingram interrompe a narrativa moderna, para dramatizar uma simbólica passagem bíblica. De forma análoga, Lang dramatiza a passagem bíblica da Torre de Babel através da sua personagem Maria.

metropolis 9
Existe uma panóplia de cenas memoráveis, desde explosões, inundações, uma célebre dança lasciva, a Torre de Babel, o auto da “bruxa” na fogueira, a sincronia aterradora de uma infindável coluna de operários a laborar, a pose de Freder na máquina do relógio assemelhando-se a Cristo na cruz, a monstruosa máquina «M» revelada num momento fantasista para encarnar o fenício deus Moloch, do Antigo Testamento Bíblico, em honra do qual mães imolavam os próprios filhos. O filme abona ilustres visuais sumptuosos, minuciosamente delineados para conduzir a história.
metropolis 10
Desde as espirais que vibram Arte Deco ao longo dos seus segmentos, aformoseando a cidade, até ao labiríntico antro subterrâneo dos operários, “Metropolis” é um influente, inspirador e deslumbrante espectáculo cinemático, portador de primorosos artefactos que poderiam constar em galerias de Arte Moderna. O filme é maioritariamente Arte Deco. Usualmente associam a primeira demonstração de Arte Deco a “Our Dancing Daughters” (1928) de Harry Beaumont, mas “Metropolis” manifesta o tradicional padrão geométrico da respectiva Arte um pouco por todo o lado, desde a entrada do clube nocturno Yoshiwara ou na mobília do escritório de Joh Frederson.
metropolis 12
“Metropolis” cativa com a sua direcção artística inspirada, pois visionamos os actores contraindo os olhos para indicar medo, arregalando-os para evidenciar espanto, batendo literalmente o peito para demonstrar paixão, retesando a fisionomia para expressar cólera. “Metropolis” é um exemplo categórico do Expressionismo Alemão. A ambiguidade da sua visão originou um sortido de interpretações, desde um alerta contra o despotismo fascista até à tirania capitalista, contudo “Metropolis” deverá ser encarado como a alegoria de uma época de aflição. Mesmo para os parâmetros do cinema mudo, Lang fez de “Metropolis” um dos filmes mais operativos de sempre, resultando num altamente estilizado ballet industrial.

POSTED BY FRANCISCO MENDES-Blog Pasmos Filtrados.blogspot

metropolis 13

metropolis 14

metropolis 15

metropolis 16

metropolis 17

metropolis 18

metropolis 19

metropolis 20

metropolis  3

Metropolis – Fritz Lang – 1927 – Legendado por Telecinebrasil no Videolog.tv.

Uma mentira conveniente: por que “Argo” é uma fraude histórica

O filme de Ben Affleck inverte e distorce os fatos em sua tentativa frenética de apresentar um agente da CIA como heroi.

A cena em que os fugitivos são parados no aeroporto: isso nunca aconteceu

argo-aeroporto-600x400

Durante o stalinismo, a história foi reescrita com freqüência em conformidade com a ortodoxia soviética. O protagonismo de Leon Trotsky, um dos principais arquitetos da Revolução Russa de 1917, foi minimizado ou apagado – até mesmo fotos de Trotsky em pé ao lado de Lenin, Stalin e outros membros do comitê central foram desajeitadamente retocadas para remover vestígios de sua existência.

Com “Argo”, um exercício desenfreado de ufanismo americano e imperialismo cultural, Ben Affleck cometeu uma forma similar de fraude. Essa é a opinião de Ken Taylor, o ex-embaixador canadense no Irã que realmente arquitetou a fuga dos seis reféns que ele e o primeiro-secretário da embaixada John Sheardown haviam escondido em suas casas, em situação de risco pessoal considerável.

“Foram três meses de preparação intensiva para a fuga”, explica Taylor. “Eu acho que o meu papel foi um pouco mais importante do que abrir e fechar a porta da frente da embaixada.” (Essas são essencialmente as imagens que comprovam a existência de Taylor no esquema criacionista de Argo.)

Affleck fez um filme de propaganda, uma auto-felação que inverte e distorce os fatos em sua tentativa frenética de apresentar o agente da CIA Tony Mendez (interpretado por ele mesmo) como a pessoa que trabalhou nos bastidores para realizar a retirada. O roteiro se baseia em documentos confidenciais da CIA, abertos ao público nos anos 80, que revelaram como Mendez desenvolveu um disfarce para os seis americanos – o de uma equipe de cinema que queria fazer um filme de ficção científica no Irã.

Essa é a única parte do filme de Affleck que possui alguma verdade. Praticamente todo o resto é uma mentira para satisfazer um público americano faminto de heróis.

O embaixador do Canadá, Ken Taylor: “concierge de luxo” na visão de Affleck

argo-ken-taylor-600x337
“Tony Mendez ficou um dia e meio no Irã”, diz Ken Taylor. Em vez de apresentar um relato honesto de uma missão de resgate histórico, que o embaixador canadense tinha em grande parte planejado e que a CIA apenas ajudou a executar, Affleck se entrega a uma pirotecnia mal disfarçada que corrompe a verdade, dando primazia ao envolvimento dos EUA.

Na sexta passada, a frustração de Taylor atingiu o limite. “Não haveria filme sem os canadenses. Abrigamos os seis sem que nos fosse solicitado”. Argo tem recebido vários prêmios nos últimos meses. Embora Affleck tenha sido supostamente “esnobado” por Hollywood ao não ser apontado na lista de melhor diretor no Oscar, seu longa recebeu várias indicações.

Além de “Argo” ter sido canonizado por ligas e premiações de diferentes setores nos meses passados, a questão mais ampla é como Affleck conseguiu enganar tanta gente em seu caminho para a glória da crítica, apesar das enormes distorções, invenções e fabricações que o filme comete para defender a CIA como um grupo de espiões inteligentes. Como a Grande Mentira tomou conta da imaginação limitada de Affleck?

“Argo” se situa no Irã, logo após a queda do Xá em 1979, quando a Guarda Revolucionária invadiu a embaixada americana. Seis funcionários conseguiram escapar e se esconderam por vários dias até que dois deles entraram na residência do casal Pat e Ken Taylor. Outros quatro foram para a casa de John Sheardown e de sua mulher Zena depois que o funcionário consular Robert Anders telefonou para o amigo Sheardown pedindo que ele o recebesse com seus três colegas fugitivos. “Por que você demorou tanto?”, foi a resposta do Sheardown.

(Nada disso aparece na versão de Affleck. Sheardown sequer é mencionado.)

Os fugitivos passaram três meses no limbo das duas residências até que Taylor finalmente convenceu um reticente departamento de estado americano de que as autoridades iranianas estavam começando a farejar as casas.

Em seu zelo para contar a história do agente Tony Mendez, Affleck reescreveu boa parte da história e enxugou radicalmente o papel do embaixador. Não foi só ele que deixou clara sua discordância. Em uma entrevista para o jornalista Piers Morgan na semana passada, o ex-presidente americano, Jimmy Carter, afirmou que “90% do plano foi dos canadenses”, mas o filme “dá crédito quase completo à CIA”.

Affleck defende sua selvageria autoral dizendo que uma TV canadense já havia feito um filme em 1981. De acordo com ele, “Argo” foi concebido para revelar o “papel secreto da CIA” – que basicamente se resume à criação de uma equipe de cinema a fim de enganar os funcionários da alfândega no aeroporto de Teerã. “Este filme mostra um maravilhoso espírito de colaboração e cooperação. É um grande cumprimento para o Canadá”, afirmou Affleck para mim.

(Taylor tinha originalmente planejado que eles se passassem por engenheiros, apenas para ter sua ideia rejeitado pela CIA, que de alguma forma bizarra pensou que o approach hollywoodiano fazia mais sentido.)

Os fugitivos são recebidos na Casa Branca em 79: a CIA foi coadjuvante

argo-fugitivos
Não havia absolutamente nenhuma necessidade de transformar o papel central do embaixador num “concierge” de luxo, que basicamente servia bebidas e canapés e seguia ordens. Taylor, que é interpretado pelo canadense Victor Garber, declarou que “‘Argo’ faz parecer que os canadenses estavam ali apenas a passeio”.

Affleck respondeu um tanto irritado: “Eu admiro Ken por seu papel no resgate. Estou surpreso que ele continue a ter problemas com o filme”. Em outubro, quando Argo estava sendo lançado na América do Norte, Affleck soube que Taylor estava começando a falar publicamente sobre sua decepção com seu trabalho. Ben Affleck organizou às pressas uma exibição e, depois de ouvir suas objeções, concordou em inserir um texto no início dos créditos: “O envolvimento da CIA complementou os esforços da embaixada canadense”.

A verdade é outra: Taylor planejou a fuga, enquanto a CIA e seus homens, Mendez à frente, simplesmente ajudaram a preparar o estratagema esquisito que serve como um contraponto cômico para o drama subjacente no Irã. Tony Mendez era uma espécie de assessor técnico. Mas, na narrativa falsificada de Affleck, todo o heroísmo é reservado para seu alter ego.

A história real por trás da fuga evoluiu de outra forma. Durante os quase três meses em que os seis fugitivos estiveram escondidos, o governo canadense em Ottawa preparou documentos oficiais – passaportes, carteiras de motorista, até mesmo alfinetes com a bandeira –, enviados a Teerã via mala diplomática.

O papel da CIA foi forjar os vistos de entrada – mas até isso eles conseguiram ferrar. Os selos falsos continham um erro catastrófico feito por um agente, que se equivocou na data de entrada. Um membro da embaixada canadense, Roger Lucey, apontou a burrada (ele podia ler farsi, em oposição ao apparatchik da CIA). Lucey passou várias horas debruçado sobre uma lupa, forjando os passaportes e torcendo para que seu trabalho penoso passasse despercebido pelas autoridades.

Outro ato flagrante de omissão de Argo é que a CIA contou com Taylor para fornecer informações sobre o caos da tomada de reféns em curso na embaixada dos EUA, onde 52 americanos ainda estavam sendo mantidos em cativeiro pela Guarda Revolucionária. Taylor pediu a um sargento canadense, Jim Edwards, que saísse e monitorasse, com seu time, a área ao redor da embaixada dos EUA durante várias semanas, para uma possível missão dos Estados Unidos.

Edwards foi detido e interrogado por cinco horas, até ser liberado por volta da uma da manhã. “Nós bebemos um monte de uísque juntos”, Taylor recordou. “Ele poderia facilmente ter sido preso como um espião.”

Mark Lijek, um dos dois americanos que passaram 79 dias na casa de Sheardown, confirma o relato. “Toda a embaixada canadense passou a se concentrar em nossa sobrevivência e eventual saída, o que é praticamente sem precedentes na história diplomática”, Lijek explicou. “É triste que Argo ignore tudo isso.”

O passeio no bazar: só na cabeça do cineasta

argo-bazar
Argo também inventa três cenas-chaves que nunca aconteceram. A primeira é quando Affleck-Mendez leva os fugitivos a um local e atravessa um bazar iraniano. “Isso teria sido suicida,” diz Lijek. A segunda instância da imaginação fantasiosa de Affleck é a sequencia do aeroporto, no final, em que a Guarda Revolucionária interroga o grupo – o que simplesmente nunca aconteceu.

Finalmente, “Argo” inventa o clímax em que um jipe militar cheio de soldados armados persegue o avião na pista. “É tudo ficção”, conta Taylor. “Foi bom ir ao aeroporto – exceto por nossos nervos”.

Affleck é um homem cujo coração está normalmente no lugar certo. Ele apoia causas liberais, defende a liberdade de expressão, é delicado nas entrevistas e frequentemente crítico da direita republicana. Mas ele ou é terrivelmente ingênuo ou estúpido quando se trata de sua leitura do registro histórico. Ele achou que seu bolo fofo de entretenimento lhe dava a “licença artística” para cortar, ajustar e mentir. Em uma entrevista ao Hollywood Reporter, afirmou que era um ex-estudante de assuntos do Oriente Médio da Universidade de Vermont e que escreveu um artigo sobre a revolução iraniana.

Mas, como um crítico frequente da política externa americana e da administração Bush, por que Affleck decidiu cantar os louvores da CIA, que projetou a queda de Mossadegh e a subsequente substituição pelo Xá?

Ele deveria checar os fatos. Podemos perdoar a adição de um jipe ​​carregado de metralhadoras perseguindo um jato comercial. Podemos perdoar a adição de um tour suicida em um bazar lotado. Podemos até perdoar “Argo” por fazer John Sheardown desaparecer. Mas não há como desculpar uma visão manipuladora e irremediavelmente distorcida da realidade para maquiar uma peça de propaganda.
HAROLD VON KURSK 25/02/2013-Diário do Centro do Mundo

%d bloggers like this: