Agenda Hollywood e os super-heróis: ingovernabilidade para o mundo

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Por Wilson Roberto Vieira Ferreira ( CineGnose )

Numa manhã de domingo de 2001 Karl Rove, Vice-Chefe da Casa Civil do presidente Bush, reuniu-se em Beverly Hills com os chefões de Hollywood. Era o início da criação da “Agenda Hollywood” para esse século – mais uma vez, a indústria do entretenimento norte-americana era convocada  a servir de braço político para o jogo geopolítico mundial. Na época, o terrorismo da Al Qaeda. Hoje, as várias “primaveras”, árabe e brasileira, e o xadrez político jogado contra os países que compõem os BRICS. Sincronicamente quando a Agenda Hollywood intensifica a presença das franquias de super-heróis nas telonas, as diversas “primaveras” (manifestações e protestos em diversos países) são tomadas por bizarros adereços do super-heróis do cinema como metáforas de solução para crises políticas nacionais. Com isso, a Agenda Hollywood avança da simples propaganda para o “neurocinema”: moldar a percepção de que problemas podem ser resolvidos através da amoralidade dos super-heróis. A palavra-chave do jogo é indução à ingovernabilidade em países emergentes, como o Brasil.

Era novembro de 2001. Sob o impacto dos atentados de 11 de setembro daquele ano nos EUA, Karl Rove, Vice-Chefe da Casa Civil da administração George Bush, reuniu-se numa manhã de domingo com os chefões da indústria do entretenimento no Peninsula Hotel, Beverly Hills.

Estavam lá Summer Redstone, dono do império Viacom (MTV e Estúdios Paramount), Rubert Murdoch (News Corporation, rede Fox, 20th Centrury Fox, rede de TV Star na Ásia e jornais The Times e The Sun), presidente da Walt Disney Co. Robert Iger, presidente da MGM Alex Yemenidijian, o chefe da Warner Bros. Television Tom Rothman. Além de diretores, atores de Hollywood e roteiristas.

Numa reunião de 90 minutos, Rove exibiu para a plateia slides em Power Point sobre a história e alcance da rede terrorista Al Qaeda de Osama Bin Laden. Com muitas informações até então restritas à Inteligência da Casa Branca.

O resultado final foi a criação de uma agenda para Hollywood projetada para os próximos 20 anos: linhas gerais de criação de conteúdos (narrativas, temas, personagens etc.) buscando transformar TV e Cinema em uma braço dos esforços de propaganda de guerra.

Filmes militares, históricos e de super-heróis

Rove pediu conteúdos não só para o público interno, mas principalmente para as unidades militares da linha de frente e para os povos das zonas de conflito: “nós temos um monte de filmes, mas todos estão velhos e já assistiram milhares de vezes”, disse Rove para a plateia. Especificamente Rove pediu mais filmes “de família” e mencionou especificamente filmes como O Senhor dos Anéis e Harry Potter e a Pedra Filosofal.

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Para o público interno filmes que salientassem o heroísmo e a ameaça externa; para o mundo, os valores familiares e morais pelos quais os EUA supostamente lutam pelo mundo afora.

Desde então, Hollywood iniciou uma escalada de filmes sobre protagonistas nas frentes do Afeganistão e Iraque (militares ou jornalistas) ou filmes “históricos” cujo ápice foi o filme Argo, premiado com o Oscar em um link ao vivo direto da Casa Branca – Michelle Obama abrindo o envelope de Melhor Filme de 2013 – sobre o filme como peça de propaganda clique aqui.

Sem falar a intensificação da exibição de franquias dos super-heróis da Marvel Comics e DC Comics como Homem Aranha, Batman, Os Vingadores, Homem de Ferro (no filme de estreia o protagonista Tony Stark é sequestrado por terroristas no Afeganistão), X-Men, entre outros. O que lembra os esforços de propaganda durante a Segunda Guerra Mundial quando os super-heróis Capitão América e Super-Homem era convocados a lutar contra os nazistas nas histórias em quadrinhos.

Quinze anos depois da criação dessa agenda pelos chefões do entretenimento, tudo leva a crer que o plano convocado por Karl Rove em 2001 tem hoje novos desdobramentos geopolíticos com a ascensão dos BRICS (Rússia, China, Brasil, Índia, África do Sul – projeto orgânico de alcance global que ameaça bloquear os planos expansionistas dos EUA) no cenário político-econômico global.

Vivemos atualmente a instabilidade política em dois países dos BRICS: Brasil e Rússia. No Brasil, o coquetel jurídico-midiático da “ingovernabilidade” e contra a Rússia a demonização da “agressão russa” na crise da Ucrânia e Síria e o ataque contra o rublo.

Hoje à propaganda comum do american way of life e demonização dos muçulmanos é acrescentada uma nova tática: o neurocinema. Mais uma vez a mitologia dos super-heróis é convocada para que a percepção da opinião pública dos países emergentes seja moldada não por valores explícitos de propaganda americana – mas pela amoralidade subliminar dos super-heróis (acima do Bem e do Mal, somente a Justiça) aplicada à suposta solução da corrupção e ingovernabilidade.

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Guerra Total

Os EUA tiveram que esperar até a Segunda Guerra Mundial para compreenderem a noção de “guerra total” do nazi-fascismo – a guerra não é apenas travada no campo de batalha mas principalmente no campo do imaginário da propaganda midiática e na esteticização da política.

Desde os primórdios do cinema a elite política e cultural dos EUA via a proliferação dos nickelodeons (diversão barata  para proletários, desocupados e migrantes) como uma ameaça a ordem pública com o riso descontrolado das massas que viam seus heróis nos filmes burlando autoridades e policiais.

Com a ascensão de Hollywood como indústria a partir de 1920, as imagens e a fúria do primeiro cinema foram domesticados pelo Código Hays de restrição temática e moral e por Edgar Hoover, do Bureau of Investigation, que passou a mapear filmes supostamente imorais e “anti-americanos” numa época onde conflitos trabalhistas e repressão policial cresciam.

Mas do outro lado do Atlântico o nazi-fascismo via o Cinema de outro modo. Hitler era obcecado com o poder de propaganda dos filmes. Segundo Ben Urwand no livro The Collaboration: Hollywood’s Pact With Hitler, os nazistas promoveram ativamente filmes americanos como Capitains Courageous (1937) que, acreditavam, promovia valores arianos. O livro revela o temor de Hollywood um perder o seu segundo maior mercado de distribuição, passando a cortar nomes de judeus nos créditos de filmes e evitar roteiros que sugerissem qualquer crítica a Hitler ou Nazismo – Hollywood não faria um filme anti-nazista até 1940.

Rolos de filmes alemães ou norte-americanos que passavam pelo crivo nazi eram levados aos países ocupados pelas blitzkrieg para serem exibidos nas linha de frente como um plano que ia além da propaganda militar – disseminar os valores arianos aos povos derrotados.

 

Mussolini no filme “Eternal City” (1922)

Mussolini

Hollywood e o fascismo

Já na Itália, os fascistas contavam ainda com artistas Futuristas que viam na guerra uma obra de arte em si mesma: a destruição do passado clássico dos museus e estátuas que instituiria a nova arte baseada na modernidade radical: máquina, foguetes e velocidade.

Ao lado de Hitler, Mussolini também soube compreender como o cinema poderia ser ferramenta de propaganda. Rodado no mesmo ano da Grande Marcha Sobre Roma que iniciou sua ascensão ao poder, Mussolini atuou interpretando ele mesmo no filme The Eternal City (1922) onde o fascismo era mostrado como o grande salvador do mundo. O filme permitiu ao regime fascista aproveitar-se de uma produção americana para levar sua mensagem para além da Itália, coisa que um filme italiano jamais teria conseguido.

Ou seja, se a elite norte-americana temia que o cinema e o entretenimento pudessem provocar desordem pública e anomia social, ao contrário, os nazi-fascistas viam no cinema uma ferramenta preciosa para criar novas ordens.

Tudo mudou com o ataque japonês a Pearl Harbor, forçando a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial. O presidente Roosevelt anuncia uma novidade: a Agência de Informação de Guerra com escritório em Hollywood para incentivar produtores e roteiristas a realizar produções patrióticas e anti-nazistas e anti-japoneses.

O que se viu a seguir foi uma série de filmes antigermânicos e antinipônicos com conotação racista. Alemães e japoneses eram chamados de “hunos”, “bestas”, “ratos de olho puxados”, “macacos amarelos”. E os temas recorrentes sobre histórias de sobrevivência e fuga, a vida em campos de concentração, espionagem e companheirismo nas tropas etc.

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Super-heróis vão à guerra

No esforço de propaganda associam-se a Hollywood os comics do Superman (herói criado na Grande Depressão para defender “a verdade, a justiça e os valores americanos) e do Capitão América. Passada a Guerra, a mitologia dos super-heróis até viveu uma breve fase progressista ajudando a desmoralizar grupos racistas como, por exemplo, quando em um episódio o Superman enfrenta a Ku Kux Klan. Mas esse esforço em criar uma consciência social nos jovens foi imediatamente reprimida quando criou-se a Comics Code Authority, instrumento de autocensura da indústria do entretenimento para eliminar “conteúdos mais violentos”.

Mas na verdade os murros e sopapos dos super-heróis foram redirecionados para finalidades menos sociais e muito mais patrióticas no contexto da Guerra Fria e a ameaça comunista – uniram-se à TV e Cinema na forma de séries, animações e filmes. Tal como hoje onde as franquias de super-heróis voltam a dominar as telas em uma geopolítica mundial ameaçada pelos terrorismo e os BRICS.

A palavra-chave é ingovernabilidade, a arma atual de propaganda dos EUA para desestabilizar países do Oriente Médio e dos BRICS, em particular o seu elo mais fraco: o Brasil. A intensificação das franquias Marvel ou DC Comics na telona é mais um capítulo da atual Agenda Hollywood.

A mitologia dos super-heróis não é explorada como propaganda explícita de valores norte-americanos, mas atualmente como estratégia de agenda setting ou ”  neurocinema” – a criação de um novo modelo cognitivo de percepção da opinião pública sobre impasses e mazelas políticas e econômicas internas de cada país alvo do xadrez geopolítico dos EUA.

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As versões nacionais de super-heróis nas diversas “primaveras”: acima, Egito e Brasil; abaixo, Paquistão (Batman, Superman e Lanterna Verde)

O super-herói amoral

A presença de novas versões de super-heróis nas chamadas “novas primaveras”, sejam árabes ou brasileiras (manifestações e protestos internos contra governos democraticamente eleitos, porém incômodos aos jogo global) é sintomática e recorrente. Brasil, Síria, Afeganistão e Paquistão apresentam bizarras novas versões dos super-heróis hollywoodianos em manifestações e veículos midiáticos.

A aplicação do modelo cognitivo do super-herói como expressão de problemas e soluções possui evidentes implicações ideológicas: a amoralidade política. Assim como os super-heróis são capazes de enfrentar seus inimigos destruindo cidades inteiras (desprezando baixas civis inocentes como “efeitos colaterais” na busca da Justiça), da mesma forma a busca de super-heróis nacionais implica em colocar abaixo o Estado de Direito e a Constituição como fosse  também um inevitável “efeito colateral” da luta contra governos corruptos – sobre a amoralidade dos super-heróis clique aqui.

Só existiria uma coisa além do Bem e do Mal para o super-herói: a Justiça. Em nome dela, Os Vingadores ou a Liga da Justiça podem fazer de tudo inclusive suspender direitos e garantias democráticas. Tudo que a geopolítica norte-americana precisa para tornar a política e economia interna de países-chave ingovernáveis e economicamente instáveis, quebrando a resistência de potencias regionais emergentes.

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Além disso, é sincrônico não só as representações de um juiz de primeira instância como Sérgio Moro como super-herói nas manifestações. Mas principalmente, em pleno momento de radical polarização política e os primeiros conflitos nas ruas, surgem nos cinemas um novo tema na saga dos super-heróis: lutas entre eles mesmos, divisões e guerra civil – Batman Vs Superman – A Origem da Justiça e Capitão América: Guerra Civil onde vemos países com opinião pública dividida levando ao conflito entre super-heróis.

Justamente quando lentamente, aqui e ali, em editorias de jornais, comentários em blogs e artigos em diversos veículos fala-se sobre um temor de “guerra civil” precipitado pelo atual ódio político.

Levando em consideração o histórico das ligações promíscuas entre Hollywood e as necessidades geopolíticas mundiais e como os EUA aprenderam tão bem as lições nazifascistas sobre propaganda e estetização da política, chega a ser preocupante esse timing e sincronismo entre os lançamentos do cinema e a realidade política das ruas.

CineGnose -Wilson Roberto Vieira Ferreira

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Em “Boneca Inflável” somos tão vazios quanto uma boneca de sex shop, por Wilson Ferreira

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Uma fábula moderna inspirada em um mangá, onde é feita uma releitura de Pinóquio com um toque erótico: uma boneca inflável de sex shop inexplicavelmente ganha vida, ganha as ruas e procura entender o que nos define como humanos. Mas tudo que descobre é que nós somos tão vazios espiritualmente como uma boneca é vazia fisicamente. O filme “Boneca Inflável” (“Kûki Ningyô”, 2009) de Hirokazu Koreeda baseia-se em um específico problema sócio-cultural japonês (o “kodokushi”, morte solitária), mas sua reflexão sobre a solidão urbana, inércia, sonhos derrotados e a perda da inocência de uma boneca erótica aspira a um tema bem universal: o fetichismo dos produtos e serviços.

Ao longo do século XX a sociedade japonesa conseguiu combinar muitos hábitos e instituições feudais com o moderno dinamismo cultural e econômico do Capitalismo Tardio. Mas com um preço alto: fragilização dos laços familiares e uma conduta de boa parte da sociedade japonesa de evitar qualquer tipo de situação que possa incomodar outra pessoa. Chamam essa atitude de “meiwaku”.

Isso criou uma sociedade de solitários cujas vidas podem terminar em um triste desfecho: o “kodokushi” (“morte solitária”) – a cada ano milhares de japoneses são encontrados mortos em suas casas e só são descobertos depois de semanas. O “kodokushi” atinge em especial a terceira idade, mas nos últimos anos verifica-se um crescimento também na faixa entre 30 e 40 anos.

Um dos melhores cineastas japoneses da sua geração, Hirokazu Koreeda decidiu aproximar essa triste realidade das grandes metrópoles com a metáfora das bonecas eróticas de vinil infláveis de sex shop – tão vazias por dentro quanto a vida de seus solitários proprietários que necessitam de um substituto do desejo sexual.

Adaptado de uma pequena estória de mangá, surge o filme Boneca Inflável onde Koreeda cria uma espécie de versão japonesa de Pinóquio, com um toque erótico. Um dia em um bairro proletário de Tóquio uma boneca erótica chamada Nozomi (“esperança” em japonês) descobre que se tornou uma mulher real.

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O conceito de uma força estranha ou alienígena experimentando uma existência humana é um tema familiar no cinema. Ex Machina (2015), Ela (2013), Inteligência Artificial (2001), Cidade dos Anjos (1998) etc. Filmes que em geral apresentam um robô ou inteligência evoluindo para adquirir características humanas artificiais.

Mas em Boneca Inflável temos uma protagonista menos provável: uma boneca sexual inflável que após ganhar vida sai pelas ruas com uma fantasia de empregada doméstica sexy, tentando compreender o que torna as pessoas humanas. E para sua surpresa, encontrará apenas solitários e vazios de esperança. Humanos que em muitos aspectos são tão vazios quanto ela.

O Filme

Nozomi é uma boneca erótica de Hideo, um solitário que a trata como fosse a esposa que ele nunca terá – senta-a à mesa para jantar e toda noite conta como foi o seu dia de trabalho antes de leva-la para a cama. Toda noite faz para Nozomi devaneios auto-importantes sobre o seu dia de trabalho como fosse em uma importante empresa com funções de grande responsabilidade – na verdade Hideo é um simples garçom.

Na manhã seguinte inexplicavelmente Nozomi ganha vida (ela descreve esse processo como “ganhar um coração”) numa delicada sequência quando experimenta a emoção sensual de um pingo de água da chuva escorrendo pela sua mão. Seu primeiro pensamento na recém-descoberta da consciência é “beau-ti-ful!”. Uma sensação de maravilhamento pelos pequenos detalhes que em todo filme será o contraponto com a desesperança dos humanos.

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Depois de explorar secretamente o interior da casa de Hideo enquanto ele está no trabalho, Nozomi ganha às ruas até ganhar um emprego em tempo parcial em uma locadora de vídeos quando começa relacionamento amoroso com um tímido e também solitário funcionário. 

Na loja ela aprende sobre o mundo mais amplo representado nos filmes através da fina ironia do diretor Koreeda – os DVDs são sonhos feitos de plástico, não muito diferente do material que se constitui a própria Nozomi. 

A escolha da atriz coreana Doona Bae (Cloud Atlas e Sense8) não poderia ter sido mais feliz: como uma estrangeira em uma sociedade japonesa, ela consegue com seu olhar e jeito infantil ser ao mesmo tempo triste, sensual e enfática. Com seu fraseio em staccato e seu jeito de caminhar infantil no vestido de empregada doméstica francesa, a narrativa consegue enfatizar a inocência e vulnerabilidade de Nozomi numa grande cidade japonesa.

Sua curiosidade é despertada por qualquer pessoa que encontra, mas suas reações não são páreo para seu próprio espanto com tudo o que vê: apenas a felicidade frustrada nos personagens ao longo do filme. 

Ironias e paradoxos

Embora o tom seja delicado, leve e bem-humorado em muitas sequências impagáveis (como, por exemplo, quando acidentalmente fura seu braço em uma prateleira da locadora e começa a esvaziar diante do assustado Junichi), o filme vai aos poucos adquirindo aspectos sombrios, principalmente na sequência final.

Como o leitor deve ter percebido, Boneca Inflável é cheio de ironias e paradoxos: o vazio físico da boneca e emocional dos humanos, a curiosidade de Nozomi e o tédio e tristeza dos humanos, a protagonista chamar-se Nozomi (“esperança”) num mundo quem perdeu qualquer perspectiva etc.

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Mas o maior deles é a solidão em meio a um bairro tão adensado, com tantas vielas e casas coladas umas nas outras. Todos parecem esquecidos em seus pequenos cubículos, apenas à espera da morte – ou “kodokushi”. 

O tema da solidão em meio à multidão não é uma novidade para a Sociologia, desde o livro clássico de David Riesman A Multidão Solitária, de 1957. Mas em Air Doll um novo aspecto é acrescentado ao tema: o fetichismo dos produtos e serviços paralelo ao fetichismo sexual da boneca inflável. 

O Fetichismo da mercadoria

Em vários momentos de tristeza, Nozomi cai em em si: “sou um substituto dos desejos sexuais”. Mas não só ela. Parece que todos procuram substitutos de qualquer desejo numa intrincada rede de distribuição de produtos e serviços de uma grande cidade: locadoras de vídeos, máquinas de refrigerantes nas ruas, lojas de diversões eletrônicas, restaurantes com garçons sempre sorridentes. Todos de alguma forma travam algum um tipo de relação social, porém sempre mediada por algum produto ou serviço.

Estamos diante do célebre conceito marxista de fetichismo da mercadoria onde produtos ganham vida própria e parecem satisfazer os desejos do comprador. Porém, o desejo se pulveriza na numa fantasia abstrata e genérica – a mercadoria sorri para todos, assim como uma boneca inflável de um sex shop.

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Esse é apenas um lado do fetichismo da mercadoria – o lado da insatisfação psíquica. O outro mais concreto é a solidão: todas as relações humanas são substituídas por próteses mercantis. Hideo não quer relacionar-se com uma esposa real e cerca-se de bonecas infláveis (Nozomi não será a única, em uma inacreditável sequência de “traição” conjugal com outra modelo de boneca mais moderna) e o tímido e solitário Junichi somente poderia encontrar satisfação sexual soprando o plug no umbigo de Nozomi para enchê-la.

E o momento mais emblemático de Boneca Inflável é quando Nozomi vai ao encontro do seu criador, um também solitário fabricante de bonecas eróticas – lembrando os filmes de Ridley Scott  Blade Runner (onde os replicantes procuram seu criador para poderem viver mais) ou Prometheus (onde os humanos vão ao encontros dos seus aliens criadores da espécie).

Mas assim como nesses dois filmes, Nozomi experimenta a desilusão final: seu criador é tão desesperançado como todas as outras pessoas ao seu redor – produz mais bonecas para criar mais solidão e as usadas são devolvidas e incineradas – “pelos rosto delas podemos saber se foram amadas”, diz ironicamente o artesão.

Boneca Inflável claramente se inspira num contexto social da solidão das paisagens urbanas de Tókio. Mas sua reflexão sobre solidão urbana, inércia, sonhos derrotados e a perda da inocência de uma boneca erótica aspira a uma evidente globalidade – é o próprio humano, demasiado humano.

 

Ficha Técnica

Título: Boneca Inflável
Diretor: Hirokazu Koreeda
Roteiro: Hirokazu Koreda
Elenco:  Doona Bae, Arata Iura, Itsuji Itao
Produção: Engine Film, Bandai Visual Company, Eisei Gekijo
Distribuição: Asmik Acé Entertainment
Ano: 2009
País: Japão

CineGnose

HOUSE OF CARDS – A 4ª TEMPORADA

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Frank Underwood tenta, mas não consegue ser tão ruim quanto Donald Trump. Pelo menos Frank é de mentirinha

Para mim, é sempre uma das melhores semanas do ano: eu me sento diante da TV e, por treze vezes, assisto àquelas vistas emtime-lapse de Washington, editadas à perfeição com a música-tema magnífica de Jeff Beal. Nunca pulei nem avancei a abertura de House of Cards, porque ela me põe no estado de espírito exato para ver as maquinações sinistras de Frank Underwood (e ainda me dá, não sei, uma melancolia…). E daí, lá pela trigésima vez, finalmente saquei qual o elemento estranho da abertura. Antes de mudar de parágrafo, pense se você também já percebeu o que ela tem de diferente:

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Não há nenhuma pessoa em cena.Nem uma única figura humana, nem sequer de relance – exceto pelas estátuas. Você vê o movimento dos carros, das luzes, das nuvens, mas gente não há. É o tipo de concepção brilhante de que David Fincher é capaz: uma série sobre o poder em que você vê a sede desse poder nos seus símbolos (como os monumentos e o Capitólio) e também nas suas paisagens mais feias (como as beiras de rio cheias de lixo e os baixos de viadutos) – mas desde a abertura esse poder é retratado como uma entidade para a qual as pessoas não existem; elas simplesmente não entram no cálculo. Repare também que sempre – sempre – que uma “pessoa comum” aparece na série, alguém que não é político, lobista, gerente de campanha ou jornalista, essa pessoa está lá porque está sendo usada de alguma maneira. Em House of Cards só há gente alheia ao poder se serve a ele ou se deu o azar de atravessar o seu caminho.

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E, claro, foi sempre essa a “viagem” de Frank e Claire Underwood: conquistar poder, estendê-lo, consolidá-lo, agarrar-se a ele, pelo prazer que tê-lo proporciona a eles. Tê-lo e mantê-lo: Frank e Claire adoram o corpo-a-corpo com os inimigos, a tramoia, a passada de perna, o cálculo, o conchavo. O casal Underwood já assassinou, conspirou e corrompeu, mas não embolsou nem se locupletou; de fato não é dinheiro que eles ambicionam (Claire, aliás, já tem dinheiro aos montes, de família). E tanto Claire quanto Frank trabalham duro para acumular poder – trabalham mesmo, todo dia, desde muito cedo até muito tarde, sem descanso. É uma vida de dedicação; mas dedicação ao que há de mais sórdido. E, de todas as temporadas até aqui, esta que entrou no Netflix no dia 4 de março é a que mais detalhadamente retrata a inutilidade desse poder para qualquer pessoa que não os próprios Frank e Claire – ou, bem pior que a inutilidade, a perniciosidade do poder deles.

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Na terceira temporada, Frank assumiu os dois últimos anos de mandato do presidente do qual ele era vice, e que ele conspirou feio para derrubar. Agora, quer eleger-se para um mandato completo. Frank tem muito discurso, mas não tem (e nunca teve) nenhum projeto político que corresponda ao seu discurso; simplesmente quer derrotar o adversário republicano, Will Conway (o Joel Kinnaman deRobocop), e continuar ocupando o Salão Oval. Detalhe: também o jovem e bonito Conway só tem discurso, sem nenhum projeto político. Tudo que ele quer é derrotar Frank Underwood, e passar a ocupar o Salão Oval. Mas o eleitorado ama Conway, e engole feito amendoim de bar as falas de efeito dele e os seus posts nas redes sociais. Engole com tanto gosto que Conway, a certa altura, começa a disponibilizar no seu site as suas conversas telefônicas e as dezenas de vídeos caseiros que faz todo dia com sua família fotogênica. É tudo tão obviamente feito para agradar e engabelar que é um mistério que o público “compre” essa imagem. Mas compra, porque o processo eleitoral americano – e também o brasileiro, entre o de vários outros países – virou uma máquina de emplacar quem se promove melhor. Em dado momento, Frank recorre a uma convenção aberta do Partido Democrata para indicar seu candidato a vice-presidente. É pior que programa de auditório. Na verdade, há mais ciência e ponderação em American Idol ou The Voice do que na convenção.

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A política como estelionato, como mero projeto de aquisição ou preservação do poder, é algo com que o público brasileiro infelizmente não para de adquirir familiaridade. E é também algo que o eleitorado americano está patrocinando de forma inconsequente e ignorante na candidatura do repugnante Donald Trump. Se há um aspecto em que House of Cards pode concorrer com o noticiário, no entanto, é em mostrar a indecência dos bastidores desse estelionato e da maneira como ele é tramado – e o ponto a que se pode chegar para continuar no jogo. Imagine se você pudesse observar todas as conversas repelentes que o Petrolão exigiu, por exemplo; House of Cards é o equivalente dessa ideia. Mas, até para os padrões de Frank e Claire (ou sua total falta de padrões), eles descem baixo demais nesta quarta temporada.

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De todas até aqui, também, esta é também a temporada mais bem escrita: ela é tão focada e concentrada, e tão rigorosa na forma como encadeia causas e efeitos, que o certo é mesmo ver um episódio atrás do outro, sem parar. A rigor, ela é um filme de onze horas de duração (não é por acaso que House of Cards virou o símbolo do binge watching – nemPenny Dreadful tem arcos assim tão fechados). Por isso mesmo fiz questão de ver todos os treze episódios antes de fazer esta resenha: este é um caso em que a precaução vale bem mais do que a pressa.

E assim também posso dizer com conhecimento de causa que Joel Kinnaman está ótimo no papel do candidato republicano, que Lars Mikkelsen de novo dá um baile como Putin (aliás, presidente Petrov) e que Ellen Burstyn tem uma participação matadora como a mãe de Claire (e eis aí um caso em que a maçã caiu bem perto da macieira). Continuo em um dilema sobre quem é o melhor ator de todo o elenco (o que não é pouca coisa): Paul Sparks (que faz o escritor Thomas Yates), Mahershala Ali (como Remy Danton) ou Michael Kelly (o tristíssimo e aterrador Doug Stamper)? Nesta temporada, vou votar em Paul Sparks. E, surpresa: Robin Wright dirige quatro dos treze episódios, e faz um trabalho excelente. Como sempre, porém, os méritos decisivos vão para o criador e showrunner Beau Willimon: exatamente como Frank Underwood, ele nunca deixa nenhum detalhe, por mais ínfimo que seja, escapar à atenção dele
Isabela Boscov

Blog da Isabela Boscov

 

Spotlight:O silêncio das redações na mídia de Boston e do Brasil

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Surpresa no Oscar! Há vida inteligente no cinema americano. Um belo filme disputou e ganhou a estatueta de Melhor Filme e Melhor Roteiro Original (excelente), depois de receber aplausos e ter sido premiado também pelo Sindicato de Roteiristas de Los Angeles.  Oscars mais que merecidos.

Spotlight- Segredos Revelados, do diretor Tom McCarthy, trata da denúncia histórica de pedofilia que acabou pública, em 2002, envolvendo 249 padres criminosos e o Cardeal Bernard Law, de Boston, que acobertou nada menos que três mil casos durante 18 anos. Um episódio gravíssimo que, em médio prazo,  colocou em cheque  o corpo da igreja católica e ecoa até hoje nos quatro cantos do mundo.

O mega escândalo adormeceu durante 15 anos nas gavetas e nos arquivos do jornal The Boston Globe por conta da força de dissuasão e da influência avassaladora da igreja na cidade, maior comunidade católica dos Estados Unidos e oriunda de imigrantes irlandeses da mesma fé. Mais da metade dos assinantes do prestigioso jornal eram, na época, católicos: fieis fervorosos, a maioria praticantes,  outros, bissextos, de tradição familiar.

Muito já foi escrito sobre Spotlight no Brasil, há mais de um mês em cartaz, atraindo milhares de espectadores e candidato ao Oscar deste ano. As resenhas sobre o filme celebram, em geral, a ação do grupo de destemidos e sérios repórteres da editoria Spotlight – palavra que significa holofote, em inglês; no jargão jornalístico equivalente ao mantra ‘onde há sombras que se jogue a luz da informação’ -, do jornal The Boston Globe. Enfim, depois de uma década e meia (!) o diário pariu uma série de matérias com a sinistra história que levou algumas vítimas ao suicídio, e  lesões psicológicas irreparáveis em outras.
Quase todas as crianças violentadas, estupradas ou abusadas pelos padres vinham da população mais pobre de uma das mais opulentas, belas, bem administradas e esnobes cidades do país. Um detalhe do gênero ‘não vem ao caso’, quase nunca lembrado.

Mas o que nos incomoda e chama nossa atenção, nesse filme de linha, é o subtema do qual poucos profissionais da velha mídia tratam – e os da mídia independente também. O silêncio dos jornalistas do grande jornal bostoniano que jogavam golfe, frequentavam os mesmos bares, restaurantes, se visitavam e partilhavam de eventos sociais, eram amigos dos personagens envolvidos no escândalo abafado. Advogados, juízes, personagens ricos e respeitáveis da comunidade. Incomoda o manto de silêncio que desabou, discretamente, sobre a redação do The Boston Globe ocultando crimes da igreja católica.

Foi preciso um editor-chefe judeu, Marty Baron, vindo da Florida, (hoje ele trabalha no Washington Post) um “de fora”, como é visto com condescendência num dos diálogos; um que deseja “marcar presença pelos jornais por onde passa”, insinua-se em outra conversa, para lancetar o tumor como acabaram fazendo, com tenacidade e convicção pessoal, os da equipe da editoria de spotlight, quatro repórteres do jornalismo investigativo honesto.

O editor Walter Robinson (Keaton), chefe do grupo, quinze anos antes, quando chefiava a editoria de assuntos de cidade fora um dos jornalistas que ajudaram a fazer morrer o assunto publicando uma reles notícia sobre o assunto e ‘matando’ a produção de uma suíte.

No filme, acrescenta-se: “Faltou responsabilidade editorial a um jornal que, se é, na verdade, independente, deve defender as instituições” iluminando com seus holofotes os desmandos e abusos eventuais delas. Do contrário, se corre o risco de comunidades inteiras silenciarem (e se acumpliciarem) como ocorreu com os ‘bons alemães’ no período nazista, como também é mencionado num diálogo.

Roteiro enxuto, de Josh Singer e do próprio McCarthy, a produção conta com um elenco sóbrio, primoroso. Primeira categoria. Rachel Adams, Michael Keaton, Mark Ruffalo  e Matt Carol fazem os quatro jornalistas investigativos. Mas Liev Schreiber na pele do Editor e, em especial, o sempre ótimo Stanley Tucci, um dos mais inteligentes atores do cinema americano de sua geração, arrebata, como costuma fazer, a atenção do espectador nas sequências em que aparece. Tucci faz o advogado armênio Mitchel Garabedian, defensor das vítimas dos padres pedófilos de Boston. Nas suas falas, denuncia de leve uma ponta do racismo que toca a sociedade local.

Segredos Revelados vem num pacote de produções inspiradas em episódios reais e se relacionam com fatos atuais desenrolados no Brasil neste momento. Em A Grande Aposta, os conluios espúrios de grandes bancos e agências globalizadas de classificação de risco de economias nacionais gerando desastres econômicos para milhões de indivíduos. No filme Trumbo é lembrado o quanto pode ser perniciosa a figura jurídica da delação premiada estimulada irresponsavelmente e com critérios frouxos como ocorre com o trabalho da turma da República do Paraná ao laurear até marginais reincidentes em crimes praticados no passado, como o notório Yousseff.

No caso presente, nos interessou a síndrome do ‘controle da informação’ que acomete redações de jornal, como bem assinalou em artigo escrito com coragem e sinceridade a jornalista Tereza Cruvinel. ”A vida de Mirian e os desdobramentos do caso,” ela diz, “ao longo dos anos, sempre foram acompanhados com interesse pela imprensa, não para produzir notícia, mas para o controle da informação, digamos assim.”

Uma ‘hipocrisia midiática.’ Em Boston e aqui.

“Para os donos e para os profissionais da imprensa nacional, não há surpresa alguma, não há novidade alguma no que a jornalista Mirian Dutra contou (…)  sobre seu relacionamento com o ex-presidente Fernando Henrique Cardoso.”

Durante os últimos 30 anos, nem os estagiários de redações brasileiras desconheciam as aventuras do ex-presidente nem o “caso” Mírian Dutra.  “Nunca se ignorou que a  TV Globo  mantinha Mirian contratada mas não a pautava,” lembra a jornalista no seu blog. (Exceções: quando auxiliou, mas sempre em segundo plano, coberturas em Portugal e na Itália.)

“Então não me venham, caros colegas, com estes ares de novidade. No mais, fomos todos cúmplices (…)   Nunca ninguém sequer cogitou, em nenhuma redação de Brasília, de escrever sobre o assunto.“*
O escândalo dos católicos de Boston, religiosos,  e fieis e jornalistas que se deixaram manipular pela igreja local já está devidamente iluminado pelos holofotes.

Aqui, na era da internet, o colossal escândalo  vem sendo esmiuçado pela mídia digital envolvendo uma reeleição presidencial (talvez imerecida; que se não tivesse acontecido teria mudado, quem sabe, o rumo da vida nacional); o abuso cínico de dinheiro público dos falsos catões da oposição do PSDB e o constrangimento ao limbo profissional de uma repórter –  recurso de prática aliás conhecido e reincidente nas redações.

O que falta agora, para mais além do mea culpa dos jornalistas, é mudança nas normas éticas do seu trabalho. Discutir, por exemplo, a tal ideia do “controle de informação” num dos habituais seminários, debates e mesas redondas profissionais em que se reúnem, às vezes para discutir o sexo dos anjos.
Denunciar o gargalo do mercado de trabalho criado pela mídia oligárquica submetendo ao silêncio forçado os profissionais temerosos de perder o emprego e o poder que detêm – ou por necessidade básica ou por mera vaidade.

Denunciar outra síndrome nefasta que sempre acometeu  os jornalistas: o deslumbramento com os universos e os ambientes da fama, do poder, notoriedade e do dinheiro com os quais passam a conviver, nos quais começam a circular e dos quais não querem mais abrir mão.

Insistir na necessidade da regulação da mídia brasileira e fortalecer sindicatos sem pelegos e entidades de classe independentes.

Depois dos episódios dos pedófilos de Boston, o cardeal que encobriu os milhares de crimes de 250 padres da sua diocese foi punido e transferido para a prestigiosa Igreja de Santa Maria Maggiore, em Roma, onde vive semi-recluso. Nem o papa Francisco o recebe.

No escândalo brasileiro, o protagonista central, o ex-presidente que “já entrou para o Olimpo histórico, onde se pensa que nada mais pode atingi-lo,” como lembra a jornalista Cruvinel, se manifesta atordoado embora continue blindado por obsequioso  e espantoso! – silêncio da velha mídia, seus artífices e colaboradores.
Resta quem? Apenas nós, cidadãos, cúmplices também sonsos da hipocrisia midiática? Ou da hipocrisia nacional?

 

*Jornalista
Léa Maria Aarão Reis*

*A revista Caros Amigos, em São Paulo, publicou, há cerca de dez anos, matéria de capa sobre o caso Mirian Dutra/FHC. O assunto morreu ali. Não houve suíte de outro veículo. Nem interessou a um único repórter investigativo como os que hoje pululam por aí.

Uma Coisa E Outra

Já ouviu falar de Nollywood? Cinema nigeriano põe africanos em cena

 

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Atrizes checam o roteiro antes da gravação de uma cena de filme no vilarejo de Illah (Nigéria). Conhecida como Nollywood, a indústria cinematográfica do país dá chance aos africanos de se identificarem com aquilo que veem nas telas e nas TVs
Sentado numa banqueta azul sob o calor sufocante, Ugezu J. Ugezu, um dos principais cineastas da Nigéria, reescrevia furiosamente seu script enquanto as câmeras se preparavam para rodar. “Corta!”, gritou ele, depois de terminar uma cena importante, um confronto entre os dois personagens principais. Então, quase sem fôlego, acrescentou: “É o melhor que dá para fazer”.

Esse foi o sétimo e último dia de filmagens em uma aldeia perto daqui para “Beyond the Dance” (Além da Dança), a história de Ugezu sobre a escolha de uma noiva por um príncipe africano. A produção foi realizada em ritmo acelerado.

“Em Nollywood, não perdemos tempo”, disse ele. “Não foi a profundidade técnica que tornou nossos filmes tão populares. Foi a história. Nós contamos histórias africanas.”

As histórias narradas pela florescente indústria cinematográfica da Nigéria, conhecida como Nollywood, tornaram-se um fenômeno cultural na África, a vanguarda da crescente influência do país em todo o continente, na música, na comédia, na moda e até na religião.

País mais populoso da África, a Nigéria superou sua rival, África do Sul, como maior economia do continente há dois anos, graças em parte ao crescimento explosivo da indústria de cinema. Nollywood, termo que ajudei a cunhar com um artigo em 2002, quando os filmes da Nigéria começavam a ganhar popularidade fora do país, é uma expressão do ilimitado empreendedorismo nigeriano e a percepção do país como líder natural na África, destinado a falar em nome do continente.

“Os filmes nigerianos são muito populares na Tanzânia e culturalmente afetaram muita gente”, disse Songa wa Songa, jornalista tanzaniano. “Muita gente hoje fala com sotaque nigeriano aqui graças a Nollywood. Os nigerianos conseguiram, por meio de Nollywood, exportar quem eles são, sua cultura, seu estilo de vida, tudo.”

Nollywood gera cerca de 2.500 filmes por ano, o que faz dela a maior produtora depois de Bollywood, na Índia. Seus filmes deslocaram os dos Estados Unidos, da China e da Índia nos televisores que há em todos os bares, salões de cabeleireiro, aeroportos e lares da África.

Glenna Gordon/The New York Times

Crianças assistem a filme de Nollywood em Igbuzor (Nigéria)
A indústria emprega um milhão de pessoas, perde só para a agricultura na Nigéria, bombeando US$ 600 milhões anualmente na economia nacional, segundo um relatório de 2014 da Comissão de Comércio Internacional dos EUA. Em 2002, fez 400 filmes e faturou US$ 45 milhões.

Nollywood repercute em toda a África com suas histórias do passado pré-colonial e de um presente apanhado entre a vida nas aldeias e a modernidade urbana. Os filmes exploram as tensões entre os indivíduos e suas famílias, entre a atração da vida urbana e a da aldeia, entre o cristianismo e as crenças tradicionais. Para inúmeras pessoas, em um lugar que por muito tempo foi moldado por estrangeiros, Nollywood está redefinindo a experiência africana.

“Duvido que uma pessoa branca, um europeu ou norte-americano, possa apreciar os filmes de Nollywood como pode um africano”, disse Katsuva Ngoloma, linguista da Universidade de Lubumbashi, na República Democrática do Congo, que escreveu sobre a importância de Nollywood. “Mas os africanos, ricos, pobres, todos se enxergam nesses filmes de alguma maneira.”

Em Yeoville, um bairro de Johannesburgo que é um cadinho cultural de migrantes, uma costureira de Gana recebeu encomendas há pouco tempo das últimas modas vistas nos filmes de Nollywood. Cabeleireiras da República Democrática do Congo, de Moçambique e do Zimbábue, trabalhando em salões ou nas ruas, ofereciam trançados de cabelo nos estilos preferidos das atrizes da Nigéria.

“Os filmes nigerianos expressam como nós vivemos enquanto africanos, o que experimentamos em nossa vida cotidiana, coisas como a feitiçaria, as disputas entre sogras e noras…”, disse Patience Moyo, 34, uma trançadora de cabelos do Zimbábue. “Quando você vê esses filmes, sente que está realmente acontecendo. De alguma maneira eles tocam sua vida.”

Quando fiz a primeira reportagem sobre essa indústria, há mais de uma década, os filmes eram montados de modo tão improvisado que, durante uma entrevista, um diretor de produção me ofereceu o papel de um homem branco maligno (apesar de minha origem japonesa, ele me afirmou que eu estava bastante próximo.)

Depois que casualmente criei o termo “Nollywood” em uma conversa com um colega, um editor fez este título para uma reportagem: “LA e Bombaim, abram alas para Nollywood”.

O nome pegou e se espalhou. Mas o sucesso não tirou de Nollywood suas maneiras liberais: em minha recente visita a uma aldeia nigeriana onde meia dúzia de filmes estavam sendo feitos, um produtor se aproximou e me ofereceu o papel de um homem branco maligno que traz um vampiro para a Nigéria.

Ainda em 2002, os filmes eram simplesmente conhecidos como vídeos caseiros da Nigéria. Foram popularizados primeiro por videocassetes negociados por toda a África, mas hoje Nollywood está disponível em canais de televisão via satélite e a cabo, assim como em serviços de streaming, como o iRokoTV.

Em 2012, reagindo à crescente popularidade na África francófona, um canal via satélite chamado Nollywood TV começou a oferecer filmes 24 horas dublados em francês. A maioria dos filmes nigerianos é em inglês, embora alguns sejam em uma das principais línguas étnicas do país.

Até a ascensão de Nollywood, os filmes feitos na África de língua francesa, com verbas do governo francês, dominavam o setor no continente. Mas esses filmes atendiam aos gostos dos críticos e do público ocidentais e conquistaram poucos fãs na África, sem deixar uma marca cultural.

Em Nollywood, porém, os filmes ainda são financiados por investidores privados que esperam ter lucro.

“Você quer fazer um filme? Tem o roteiro? Você procura imediatamente o dinheiro e faz o filme”, disse Mahmood Ali-Balogun, um importante cineasta nigeriano. “Quando você consegue uma verba da França ou da União Europeia, eles podem ditar onde você coloca a câmera, o acabamento do roteiro, não é um bom modelo para nós na África.”

Ali-Balogun falava de seu escritório em Surulele, Lagos, berço de Nollywood. A produção de filmes desde então passou para outras cidades, especialmente Asaba, que já foi uma sonolenta capital estadual no sudeste da Nigéria. Em qualquer dia, podem-se encontrar aqui mais de dez equipes filmando –obras “épicas” com roteiros antigos como “Além da Dança” estão em produção nas aldeias próximas, enquanto filmes de “glamour” sobre a vida moderna usam a própria cidade como cenário.

Uma recente produção nessa categoria foi “Okada 50”, a história de uma mulher e seu filho que, depois de deixarem a aldeia, abrem uma empresa de caixões na cidade e aterrorizam seus vizinhos.

A maioria dos filmes tem orçamento de cerca de US$ 25 mil e é filmada em uma semana.

Quando terminados em Asaba, os filmes chegam a todos os cantos da África, lançados originalmente em inglês, dublados em francês ou em línguas africanas e às vezes adaptados, reembalados e muitas vezes pirateados para plateias locais. Muitos filmes também são promovidos por um relacionamento simbiótico com o cristianismo pentecostal na Nigéria, que pastores exportaram para toda a África.

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Na República Democrática do Congo, pastores que visitaram a Nigéria anos atrás voltaram com vídeos e os mostraram na igreja para dar aulas de cristianismo e atrair novos membros, disse Katrien Pype, uma antropóloga belga da Universidade de Leuven que escreveu sobre o fenômeno.

Hoje em Kinshasa, a capital do Congo, Nollywood permeia a cultura dominante. As mulheres locais copiam a moda, a maquiagem e os penteados das atrizes; músicos locais resmungam contra a popularidade das importações nigerianas, como Don Jazzy e os gêmeos P-Square.

Tresor Baka, um dublador congolês que traduz filmes nigerianos para o idioma local, o lingala, disse que os filmes são populares porque “a Nigéria conseguiu reconciliar a modernidade com os costumes antigos, sua cultura e tradições”.

Nollywood também criou um modelo para a produção de cinema em outros países africanos, disse Matthias Krings, um especialista alemão em cultura popular africana, professor na Universidade Johannes Gutenberg.

Em Kitwe, Zâmbia, os cineastas locais recentemente faziam seu último filme ao verdadeiro estilo de Nollywood: um melodrama familiar filmado em dez dias, em uma residência, com orçamento de US$ 7 mil. Gravado em DVD, o filme será vendido em Zâmbia e nos países vizinhos.

Reconhecendo a influência do cinema nigeriano, o produtor do filme, Morgan Mbulo, 36, disse: “Agora podemos contar nossas próprias histórias”.

Tradutor: Luiz Roberto Mendes Gonçalves

 

“O Regresso” do mexicano Alejandro González Iñárritu são os grandes vencedores dos Prêmios Bafta

O diretor Alejandro Gonzalez Inarritu e o ator Leonardo DiCaprio, vencedores do Bafta

O regresso”, do mexicano Alejandro González Iñárritu, foi o destaque neste domingo da edição de número 69 dos Prêmios Bafta – o Oscar britânico-, ao ficar com cinco dos oito prêmios aos quais concorria, em cerimônia que ignorou os favoritos, “Carol” e “Ponte dos Espiões”.

Melhor filme, diretor, ator principal (Leonardo DiCaprio), direção de fotografia (Emmanuel Lubezki) e som foram as cinco categorias nas quais “O Regresso” reinou, seguido por número de prêmios por “Mad Max: Estrada da Fúria”, que ficou com quatro dos sete a que concorria: melhor projeto de produção, melhor figurino, melhor maquiagem e melhor edição.

“O Regresso”, baseado no romance de Michael Punke, serviu a Iñárritu para se reconciliar com os Bafta após ter ficado com quase nada no ano passado com “Birdman (ou a Inesperada Virtude da Ignorância)”.

“Vivemos momentos muito difíceis filmando ‘O Regresso’, mas todos esses momentos foram recompensados agora”, disse o diretor na entrevista coletiva depois da festa.

Os Bafta ignoraram os dois principais favoritos, “Carol” e “Ponte dos Espiões”, que chegaram com nove indicações cada um.

“Carol”, a história de amor entre Therese Belivet (Rooney Mara) e Carol Aird (Cate Blanchett) nos Estados Unidos da década de 1950, baseada em um romance de Patricia Highsmith, foi indicado a melhor filme, diretor, atriz, atriz coadjuvante e roteiro adaptado, mas acabou não ganhando nenhum Bafta.

“Ponte dos Espiões”, o filme de Steven Spielberg que narra uma troca entre Estados Unidos e União Soviética em plena Guerra Fria só se levou um.

Spielberg subiu sozinho ao palco para receber o prêmio que reconheceu o britânico Mark Rylance como melhor ator coadjuvante.

Iñárritu completou sua grande noite com o prêmio de melhor diretor, categoria na qual superou Todd Haynes (“Carol”), Adam McKay (“A Grande Aposta”), Ridley Scott (“Perdido em Marte”) e Spielberg (“Ponte dos Espiões”).

O protagonista de seu filme, o americano Leonardo DiCaprio, foi um dos mais aclamados no tapete vermelho e um dos mais emocionados ao receber seu prêmio.

DiCaprio, que interpreta em “O Regresso” Hugh Glass e que concorre a seu primeiro Oscar em sua quinta indicação, venceu Bryan Cranston (“Trumbo: Lista Negra”), Matt Damon (“Perdido em Marte”), Michael Fassbender (“Steve Jobs”) e a Eddie Redmayne (“A Garota Dinamarquesa”).

“Isto não é apenas um filme, é uma viagem épica na qual embarcamos todos. Foi algo extremamente especial em minha vida. Fizemos nosso trabalho, pusemos a alma e o coração neste projeto e estou feliz de fazer parte deste filme”, disse DiCaprio, exultante, com o Bafta na mão.

Entre as mulheres, o Bafta de melhor atriz foi para a americana Brie Larsson por “Room – O Quarto de Jack”, um papel pelo qual levou o Globo de Ouro e pelo qual é a favorita para o Oscar.

Larsson venceu Cate Blanchett (“Carol”), Saoirse Ronan (“Brooklyn”), Maggie Smith (“A Senhora da Van”) e Alicia Vikander (“A Garota Dinamarquesa”).

Na categoria de atriz coadjuvante, a vencedora foi a britânica Kate Winslet por “Steve Jobs”, um prêmio para o qual concorria com Alicia Vikander (“Ex Machina: Instinto Artificial”), Jennifer Jason Leigh (“Os Oito Odiados”), Julie Walters (“Brooklyn”) e Rooney Mara (“Carol”).

Outro dos prêmios de destaque da noite foi o de música, que foi para o veterano mestre italiano Ennio Morricone pela composição para “Os Oito Odiados”, de Quentin Tarantino, e o de melhor documentário, para “Amy” de Asif Kapadia, sobre a vida da falecida cantora Amy Winehouse.

O Bafta de melhor filme de fala não inglesa – para o qual o favorito era a superprodução do taiuanês Hou Hsiao-Hsien, “The Assasin” – foi para a Argentina, por “Relatos Selvagens”, de Damián Szifrón

O Bafta de animação foi, como se esperava, para “Divertida Mente” e o de roteiro para “Spotlight – Segredos Revelados” na categoria de original, e “A Grande Aposta” na de adaptado, enquanto “Star Wars – O Despertar da Força” levou apenas o de efeitos especiais.

A festa de entrega dos Bafta aconteceu no imponente Royal Opera House, no West End de Londres, que abrigou a noite mais importante do cinema no Reino Unido, e que contou com convidados como Tom Cruise, Cate Blanchett, Eddie Redmayne, Idris Elba, Matt Damon e Michael Fassbender, entre outros.

A cerimônia se caracterizou pelo humor e pelo ritmo impecável, e que foi apresentada por uma das figuras mais populares do cinema, da televisão e da cultura da Grã-Bretanha, o ator Stephen Fry.

 

Após ‘Que Horas Ela Volta?’, Anna Muylaert retorna às origens com ‘Mãe Só Há Uma’

POR GUILHERME GENESTRETI

“Mãe Só Há Uma”, primeiro filme da diretora paulista Anna Muylaert feito após o fuzuê de “Que Horas Ela Volta?”, é o oposto do longa protagonizado por Regina Casé: mais sutil, menos maniqueísta, mais econômico… É quase um retorno às origens da diretora de “Durval Discos” e “É Proibido Fumar”.

“Mãe Só Há Uma” fez sua estreia mundial na noite desta sexta (12), no Festival de Berlim.

Se “Que Horas..” levou o prêmio do público no ano passado nessa mesma mostra, ao menos no quesito entusiasmo, o novo longa não deixa a desejar: foi intensamente aplaudido, ainda que por uma plateia composta em grande parte por brasileiros –estavam ali, por exemplo, o diretor Karim Aïnouz e o diretor-presidente da Ancine, Manoel Rangel.

Apesar do entusiasmo, a diretora estava notadamente na defensiva quando apresentou o longa.

“Depois que pisei aqui no ano passado, minha vida mudou”, disse. “Foram centenas de horas falando sobre os problemas sociais brasileiros e o machismo no cinema. Relutei em voltar, pensando que poderia perder e me sentir deprimida. Mas minha função não é fazer gols, é fazer flores.”

 

Marina Zaparoli  e Naomi Nero em cena do filme "Mãe Só Há Uma", de Anna Muylaert Foto: Divulgação
Marina Zaparoli e Naomi Nero em cena do filme “Mãe Só Há Uma”, de Anna Muylaert Foto: Divulgação

Em “Mãe”, sai de cena o pano social das diferenças entre patrões e empregadas domésticas e entra um tema igualmente quente: a transexualidade –no caso, vivida no filme pelo adolescente Pierre (Naomi Nero).

Identidade, aliás, é questão central no longa: enquanto Pierre flerta com o que pode vir a se tornar o seu novo gênero, tem de enfrentar uma reviravolta: descobre que a mãe que o criou não é a sua biológica, de quem ele foi roubado ainda bebê. A trama é inspirada no sequestro real do bebê Pedrinho, roubado numa maternidade brasiliense em 1986.

Se Pierre tem de aceitar seus novos pais, eles terão também de aceitar sua nova identidade de gênero. O filme se equilibra entre os dois conflitos simultâneos.

Irá se frustrar quem espera em “Mãe” a mesma toada de “Que Horas”. Há muito mais nuances na relação entre as personagens do que no confronto declarado entre patroa versus empregada e sua filha do filme de 2015. “Mãe” vai se construindo com muito mais sutilezas, falas improvisadas e a atenção da diretora a pequenos detalhes cotidianos: os diálogos espontâneos, os gestos quase imperceptíveis –uma gama de elementos que tinha deixado de aparecer em “Que Horas”.

Dani Nefussi interpreta a mãe biológica e a mãe de mentira

Matheus Nachtergaele faz o pai biológico de Pierre. As cenas em que ele explode com o filho, especialmente uma rodada num boliche, são muito mais repletas de nuances do que as cenas de conflito entre Regina Casé e Karine Telles em “Que Horas Ela Volta?”.

O filme anterior também abria alguma margem para o improviso dos atores (vide aquelas encenadas por Lourenço Mutarelli), mas era muito mais contido nessa busca por espontaneidade. Nesse aspecto, “Mãe Só Há Uma” ganha de lavada. Ganha também quem era mais fã da Muylaert do início da carreira: menos ‘cinemão’ e mais naturalismo.

Sem Legendas-Noticias do Cinema Brasileiro

Quando Hollywood denuncia a intolerância

dalton trumbo

O filme “Dalton Trumbo — A Lista Negra” merece mais atenção do que tem recebido até aqui.

Num desses raros e belos momentos em que o cinema norte-americano se debruça com coragem sobre a história de seu país, o filme retrata a aparição e consolidação do machartysmo, um sistema de perseguição a milhares de lideranças populares, sindicalistas, altos funcionários do Estado e intelectuais. Num país onde o cinema se tornava uma indústria importante, com faturamento bilionário, milhares de empregados e uma força política capaz de influenciar até mesmo negociações comerciais realizadas no final da Segunda Guerra Mundial, a perseguição também envolveu atores, diretores e roteiristas de Hollywood, num processo que jogou os Estados Unidos num período de treva cultural e retrocesso político.

Com atores competentes e uma narrativa cronólogica, que facilita a compreensão dos acontecimentos, o personagem central do filme é Dalton Trumbo, roteirista filiado ao Partido Comunista. Ao se recusar a prestar depoimento sobre sua militância no circo de uma Comissão do Congresso, num ambiente típico das CPIs que os brasileiros conhecem muito bem, Trumbo recusou-se a delatar colegas de trabalho e foi condenado à prisão por “desacato.” Ao deixar a cadeia, encabeçou a lista negra de profissionais proibidos de trabalhar.

Com uma competência fora do comum para redigir histórias para o cinema, passou a trabalhar na clandestinidade, organizando um grupo de perseguidos para atuar na sombra. Mesmo nessa condição, dois roteiros de Trumbo acabaram premiados com o Oscar — sem que na noite de premiação, transmitida pela TV para o país inteiro, a população pudesse saber quem era o verdadeiro vencedor.

Apesar das imensas distancias impostas pela geografia, pela história, pela cultura e pela sociologia, o filme retrata uma situação de reviravolta política que os povos de nossa época — inclusive brasileiros — conhecem muito bem. Embalada pela retórica extremada da Guerra Fria, assistiu-se ali ao despertar de uma mobilização conservadora em busca de uma revanche contra conquistas sociais produzidas pelo New Deal promovido pelo governo de Franklin Roosevelt. Este é o pano de fundo do filme.

Para além de importantes epopéias individuais, Dalton Trumbo — A Lista Negra ajuda a entender a intolerância política como uma estratégia de assalto ao poder. Trumbo foi chamado a depor em 1947, um ano depois que o Partido Republicano conseguiu uma primeira vitória em eleições parlamentares desde 1932, o ano em que o democrata Franklin Roosevelt venceu a primeira de quatro  eleições presidenciais consecutivas. Os membros do Partido Comunista, que chegou a possuir 70 000 filiados  logo após a Segunda Guerra Mundial, tornaram-se alvo visível de uma perseguição muito mais ampla, que atingiu lideranças da esquerda do Partido Democrata e personalidades comprometidas com as liberdades civis e os direitos dos oprimidos, como aparece na tela.

Sem melodrama, o filme narra cenas de grandeza e fraqueza, tão comuns em situações de gravidade política em que cada um é chamado a escolher o papel que se considera capaz de desempenhar na história de seu país.

Ninguém fez escolhas fáceis nem tem o direito de imaginar que merece uma medalha de herói, recorda o próprio Trumbo, numa passagem em que o filme reproduz um discurso feito no fim de sua vida. Ali, o roteirista retrata a perseguição política como um mal absoluto: fez mal tanto àqueles que perderam empregos para manter-se fiéis a seus princípios, como àqueles que mantiveram os empregos mas perderam os valores em que acreditavam.

Por PauloMoreira Leite (Brasil 247)

Brasil247

 

 

Às margens de Los Angeles, filme mostra vida de prostitutas transexuais

‘Tangerine’, de Sean Baker, mistura aventura, vingança, amizade e ternura entre duas prostitutas trans e negras em uma história dramática cheia de humor ácido.
por Xandra Stefanel, especial para a RBA publicado 02/02/2016 18:15, última modificação 02/02/2016 18:33

A superficialidade da segunda maior cidade dos Estados Unidos passa bem longe do novo filme do cineasta americano Sean Baker, Tangerine, que estreia quinta-feira (4) nos cinemas brasileiros. Além do fato de ter sido todo filmado com um iPhone 5S adaptado e com um orçamento mínimo, o longa-metragem surpreende ao mostrar uma realidade nunca rara de se ver nas telas grandes: o universo de transexuais negras e profissionais do sexo na periferia de Los Angeles.

A história acompanha Sin-Dee Rella (Kitana Kiki Rodriguez), uma transexual e prostituta que, depois de 28 dias na prisão, sai na véspera de Natal e descobre que seu namorado e cafetão Chester (James Ransone) a traiu com uma mulher cisgênero. A notícia chegou pela boca de sua melhor amiga, Alexandra (Mya Taylor). É aí que começa a aventura de Tangerine: louca de raiva, Sin-Dee começa a procurar por Chester e sua amante Dinah pelas ruas de uma Los Angeles pouco conhecida, longe da célebre calçada da fama.

O longa-metragem mistura (e equilibra) boas doses de humor e de drama. Talvez pelo fato de ter sido todo filmado com telefones inteligentes, o filme consegue uma proximidade íntima com os atores, especialmente com Kitana e Mia, que parecem completamente à vontade em frente às câmeras.

Ao mesmo tempo que Sean não tem pudor de tratar sobre sexo, drogas e intrigas realmente inspiradas na vida de transexuais e prostitutas, ele não hesita em aproximar o espectador daquela dura realidade. O diretor humaniza histórias de pessoas que vivem na exclusão marcadas por estereótipos: mulheres trans, negras e prostitutas.

Tudo o que Sin-Dee quer é ser amada como no conto de fadasCinderela, quer ter um homem para chamar de seu e quer contar com o ombro de uma melhor amiga. O que ela quer, no fundo, é viver com dignidade – e quem não quer? – mesmo que para isso tenha de fechar os olhos para as traições (e a exploração) de Chester e para as escorregadas da melhor amiga, Alexandra.

Outro personagem que faz parte da trama é Razmik (Karren Karagulian), um taxista casado e com uma filha pequena que, entre um passageiro bêbado e outro, vagueia pelas ruas daquela região em busca de mulheres trans.

Tangerine passeia com humor pelos dramas pessoais de seus personagens e pela melancolia que impregna aquele bairro de L.A. “O mundo pode ser um lugar cruel”, diz Alexandra. “Sim, muito. Deus me deu um pinto. É cruel demais, não acha?”, responde Sin-Dee. De cara, o diálogo pode até parecer engraçado, mas não. O deboche da protagonista esconde uma dor que apenas quem nasceu com um corpo que não condiz com sua identidade de gênero pode entender completamente. Não se pode saber ao certo o sentimento que invade uma pessoa que recebe um copo cheio de urina na cara pela simples razão de não se encaixar nos padrões impostos por uma sociedade heteronormativa e transfóbica.

A ficção que fez sucesso em vários festivais de cinema (Sundance, entre eles) tem uma trilha sonora vibrante e um final que opõe violência e o poder da amizade. É uma história cheia de emoção que traz nos papéis principais atrizes que conhecem de perto a realidade ali representada.

 

Tangerine_(Trailer oficial) from Zeta Filmes on Vimeo.

Tangerine_(Trailer oficial) from Zeta Filmes on Vimeo.

Tangerine
Direção: Sean Baker
Roteiro: Sean Baker e Chris Bergoch
Fotografia: Sean Baker e Radium Cheung
Montagem: Sean Baker
Elenco: Kitana Kiki Rodriguez, Mya Taylor, Karren Karagulian
País: Estados Unidos
Ano: 2015
Duração: 88 minutos
Classificação: 18 anos

Wall Street autoconsciente e cínica no filme “A Grande Aposta”

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Desde os anos 1980 fundos de investimento de Wall Street investem em Hollywood nos chamados estúdios independentes. Ironicamente, os mesmos estúdios que inventaram o subgênero “cinema da crise” que desde o crash da bolha especulativa imobiliária de 2008 denunciam as “fraudes” e “mentiras” de Wall Street em diversos documentários e dramas ficcionais. O filme “A Grande Aposta”, indicado ao Oscar desse ano, é mais uma dessas produções supostamente críticas, mas ironicamente financiadas pelo próprio sistema que denuncia. Wall Street é autoconsciente e cínica ao financiar filmes como “A Grande Aposta”? Será que  toda “ganância é boa” ao ponto do sistema financeiro lucrar com a própria denúncia de si mesmo?

As ondas da crise financeira global de 2008 continuam se espalhando não só nas tendências econômicas, mas também no universo cinematográfico. Foi capaz de criar uma espécie de subgênero que poderíamos denominar como “cinema da crise”: Capitalismo – Uma História de Amor (2009), A Ascensão do Dinheiro(2009), O Último Dia do Lehman Brothers (2009), Trabalho Interno (2010), Margin Call: O Dia Antes do Fim (2011), O Lobo de Wall Street (2013), para ficar nos mais conhecidos.

Sejam documentários ou narrativas ficcionais, esses filmes têm em comum o esforço em tentar explicar aos leigos a terminologia hermética dos sistemas financeiros como subprimes, swaps, agências de classificação de risco, CDO sintética, CDO composta, obrigações hipotecárias, tranches etc.

 

A Grande Oposta é mais um filme desse subgênero que inova o esforço pedagógico ao misturar ficção e documentário, comédia e drama – um famoso cozinheiro falando das suas estratégias culinárias e Margot Robbie em uma banheira cheia de espumas fazem analogias para explicar termos financeiros; constantemente a quarta parede é rompida quando o narrador onisciente (que na verdade é um dos personagens) fala para o espectador;  movimentos de câmera característicos da linguagem documental; personagens se dirigindo ao espectador para corrigir sua própria atuação ficcionalizada.

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São recursos propositais que o filme utiliza para quebrar o ritmo e criar uma impressão de autoconsciência e cinismo.

Ironias

Mas esse “cinema da crise” guarda algumas ironias. Primeira: são produções de estúdios hollywoodianos e alguns chegaram a ser premiados e/ou indicados para o Oscar, como o caso de A Grande Oposta que concorre a Melhor Filme. O mainstream da indústria do entretenimento desmascarando fraudes e mentiras de Wall Street?

Segunda: desde os anos 1980 fundos de hedge de Wall Street passaram a investir em Hollywood, impactando a estrutura dos estúdios – passaram a financiar produções de estúdios independentes como a Catch 22 Entertainment, Lionsgate, Relativity Media e a própria Regency Enterprises, produtora de A Grande Aposta – sobre isso clique aqui.

Questão paradoxal: Wall Street investe em filmes que revelam suas próprias mazelas à opinião pública? Como dizia Gordon Gekko (o inescrupulosa especulador do filme Wall Street feito por Michael Douglas) “a ganância é boa”. Mas ao ponto de fundos hedge de Wall Street procurarem lucros em filmes onde eles próprios são denunciados?

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Talvez essa ganância pragmática não seja surpreendente tendo em vista o que praticaram em 2008: mesmo sabendo que as obrigações hipotecárias estavam podres, asseguravam a saúde financeira a seus clientes enquanto secretamente apostavam na explosão da bolha imobiliária. Afinal, dinheiro não tem ideologia, moral ou pátria.

Máquina de propaganda

Mas no caso do cinema da crise, parece haver um propósito de utilizar Hollywood mais uma vez como máquina de propaganda e de agendamento da opinião pública.

Como o filme Obrigado Por Fumar mostrou de forma magistral, em uma sociedade da informação é impossível negar, esconder ou negligenciar fatos e tendências. Esse filme mostrou como a indústria tabagista era capaz de financiar campanhas e pesquisas ao mesmo tempo contra e a favor do tabaco – deixe que as pessoas escolham o que é melhor para elas, mas o cigarro sempre estará em evidência – sobre o filme clique aqui.

A Grande Aposta parece ser mais um exemplo dessa tática, dessa vez com o sistema financeiro onipresente nas produções hollywoodianas: mostrar que a explosão da bolha imobiliária de 2008 foi o resultado da fraude, mentira e relações promíscuas (profissionais ou sexuais, como de passagem mostra o filme) entre as agências de classificação de risco e os bancos.

Fraude, mentira e promiscuidade são conceitos morais, perfeitos para um filme que se limita ao foco microeconômico (as táticas dos investidores, traders, bancos de investimento e fundos), passando ao largo das questões macroeconômicas – Banco Central e o sistema bancário norte-americano.

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Veremos que A Grande Oposta, assim como todo o subgênero “cinema da crise”, é incapaz de abandonar o campo da moralização (mostrar os “bad guys”) e fazer um questionamento ontológico ou macroeconômico: como o sistema não apenas frauda, mas simula a riqueza com a substituição do dinheiro pelo crédito. E como as crises são as novas formas destrutivas de realização de lucros (quando crédito vira dinheiro), e não mais “o fim do capitalismo” como de forma sensacionalista esses filmes parecem quer passar com termos como “último dia”, “o fim” ou “o dia do apocalipse”.

O Filme

A narrativa acompanha quatro clarividentes excêntricos do mercado financeiro de diversas origens que, dois anos antes do crash de 2008, pressentem que a cintilante bolha do mercado financeiro iria explodir. Resolvem fazer apostas em massa contra o mercado imobiliário (fazer seguros de hipotecas subprimes), sob a descrença generalizada de todos: como um investidor vai apostar contra uma das instituições econômicas mais sólidas do país?

Michael Burry (Christian Bale) é um médico que se tornou um guru de um fundo de hedge. É o primeiro a pressentir que a inadimplência hipotecaria subirá incontrolavelmente a partir de modelos matemáticos de tendências.

Mark Baum (Steve Carrell) é um investidor impulsionado por uma mistura volátil de ódio contra o sistema, tristeza e profundo cinismo – considera-se o último dos justos de Wall Street.

Jared Vennett (Ryan Gosling) é um especialista de hipotecas subprime do Deutsche Bank onde está na melhor sequência didática do filme: explica o significado do colapso das subprimes a partir de uma pequena torre com blocos de madeira do jogo Jenga.

Ben Rickert (Brad Pitt) é um plutocrata com discursos conspiratórios, fala baixinho e caminha calmamente e acredita que a civilização está condenada – para ele, após “o fim” sementes para plantar serão a nova moeda. Ele vai ajudar dois jovens investidores de um escritório montado na garagem da casa da mãe a conseguir também apostar contra o mercado imobiliário.

O filme divide claramente os investidores em três categorias: os que enriqueciam sem entender a especulação que estavam manipulando e inflando (a striper que possui apartamentos e cobertura); os que sabiam perfeitamente o que acontecia mas seguiam operando sem se importar com as consequências – afinal, nada é mais sólido do que o mercado hipotecário; e os que anteciparam a crise.

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Os protagonistas pertencem a essa terceira categoria que são caracterizados como freaks, outsiders, corsários, autônomos como fossem abutres pós-modernos que se antecipam à carniça. São mostrados como anti-heróis: Burry trabalha de bermudas, descalço e ouvindo rock pesado enquanto lida com modelos matemáticos; Baum odeia o sistema e é o único que apresenta algum escrúpulo com as consequências da crise para os cidadão comuns  pela miséria e desemprego; Rickert é um desiludido à espera do apocalipse e Jared um funcionário que aposta contra o próprio banco que trabalha.

Fraude, mentira e simulação

Mas, como todos os demais, suas ações são também guiadas pelo lucro. Porém, o filme retrata os heróis através dos valores mais caros da cultura norte-americana: a iniciativa individual, empreendedorismo – a cena em que Burry está atento à tela do computador e a câmera passeia pela estante de livros e para em um exemplar de Adam Smith (o pai do liberalismo econômico) e o escritório de investimentos montado na garagem da mãe de um dos investidores da dupla ajudada por Rickert, como fossem os Steve Jobs do mundo financeiro.

A Grande Aposta insiste nos conceitos de “fraude” e “a mentira” que estariam no “coração” da economia norte-americana. Esses conceitos são morais porque originam-se da noção de dissimulação – partem do pressuposto de que, em algum lugar, existe uma verdade que está escondida: a verdadeira economia voltada ao seu valor de uso: a alocação racional e justa de recursos escassos na sociedade.

Mas o que o filme não aborda é que no final todos os protagonistas ganham créditos e não dinheiro como resultado das suas apostas. Tudo que verão são números nas sua telas de computadores dos lucros creditados em suas negociações.

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Desde que o Estado deixou de ser a única instituição emissora de dinheiro com as políticas neoliberais de desregulamentação, o sistema financeiro passou a ser um emissor privado também de “dinheiro” – na verdade crédito, riqueza virtual sem qualquer lastro com a economia real que simula ser riqueza.

Ou seja, os nossos heróis de A Grande Aposta que “denunciam” as grandes falcatruas por trás da crise de 2008, serão os artífices da próxima crise – em algum momento esses créditos terão que baixar à terra para transformarem-se em dinheiro: o Estado terá que compulsoriamente lastrear esses créditos socializando o prejuízo (desemprego e depressão econômica) para salvar a credibilidade do sistema financeiro. Que no final tem o Estado como refém com a sua própria dívida transformada em papéis comercializados no sistema financeiro global.

Parece que descobrimos que não é tão paradoxal Wall Street investir em produções hollywoodianas  “críticas” contra o sistema financeiro: no final, o sistema nunca é colocado em xeque – resta culpar os “fraudadores” e “mentirosos”.

Ou, como no emblemático final do filme Casablanca quando o inspetor Renault salva a vida do protagonista Rick (Humphrey Bogart) ordenando: “prendam os suspeitos de sempre”. O mesmo modus operandi aplicado ao filme A Grande Aposta: procurem os homens “maus” para permanecer um sistema onde a iniciativa individual e o empreendedorismo sempre buscam o bom lucro.

CineGnose

 

Wilson Roberto Vieira Ferreira -CineGnose

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