Nova temporada põe ‘Game of Thrones’ no topo das séries atuais

GoT1

Uma temporada dominada por personagens femininas —uma redenção após anos de espancamentos, estupros, humilhações e outras cenas que levaram a série (exageradamente) a ser apontada como machista— é o que enunciou a estreia deste sexto ano de “Game of Thrones”, levada ao ar no domingo (24).

Figuras como Daenerys (Emilia Clark) e Cersei (Lena Headey) sempre foram protagonistas, mas agora se somam Melisandre (Carice van Houten), Sansa (Sophie Turner) e Arya Stark (Maisie Williams) e Ellaria Sand (Indira Varma) como definidoras de rumos da série (e Brienne, em menor escala).

Foi um primeiro episódio excepcionalmente movimentado para uma estreia de temporada, não apenas situando as dezenas de personagens no ponto em que estavam quando o quinto ano terminou, como avançando na história de forma surpreendente —algo que, convenhamos, nem sempre é praxe em GoT.

6ª Temporada de Game of Thrones

Tivemos a um só tempo Cersei novamente poderosa e reunida com seu irmão/amante Jaime (Nikolaj Coster-Waldau), Sansa e Theon (Alfie Allen) bem-sucedidos em sua fuga, Arya às voltas com sua recém-adquirida cegueira, Daenerys novamente vulnerável (mas sempre imponente) e problemas (dragões, conspirações) descontrolados numa Meereen à deriva.

Mais impressionante —spoilers gigantes a partir daqui—, o segredo de Melisandre veio à tona e Doran Martell (Alexander Siddig) foi banalmente assassinado, elevando Ellaria a um papel mais central.

E, como esperado, apesar da enorme torcida contrária, Jon Snow (Kit Harrington) realmente foi morto por seus pares, pondo em andamento uma nova conspiração.

Se Melisandre vai ou não ressuscitá-lo só o deus do fogo sabe, mas não era esta, afinal, a cena que rendeu a ela o título deste primeiro episódio, “A Mulher Vermelha” (ou ruiva). E por que isso será importante nos próximos episódios ainda não sabemos.

Talvez a feiticeira tenha participado de muito mais fatos cruciais do passado do que saibamos; talvez a produção apenas tenha querido construir uma cena visualmente impressionante. A pista não está nos livros, ainda.

Como ocorreu no último ano, quando o descolamento foi parcial, o fim dos arreios dos livros deu a série uma agilidade mais característica de séries de ação, algo bem-vindo.

E, outro ponto positivo, isso aconteceu sem achatar os personagens. Pelo contrário, o primeiro episódio revelou em vilões inequívocos, como Cersei e Ramsay Bolton (Iwan Rheon), características mais humanas e uma luz de vulnerabilidade, algo sempre bem vindo em um gênero que tende a ser maniqueísta.

Com isso, “Game of Thrones” parece andar na contramão de outra série sobre estratagemas políticos, “House of Cards” (que perde dimensões a cada temporada) e a se aproximar em sofisticação dramatúrgica de “Breaking Bad”, talvez a melhor obra para TV dos últimos dez anos.

Histórias antes paralelas voltaram a se entrecruzar, e a aposta da HBO no ineditismo —sem vazamentos para a imprensa— e na exibição simultânea em diferentes países, sem a possibilidade do binge watching (o acompanhamento em maratona) em um primeiro momento funciona perfeitamente aqui.

Alimentar teorias e criar suspense é raro para uma série de TV em sua sexta temporada, quando a maioria dos dramas e comédias se torna repetitivo e perde o fôlego.

LUCIANA COELHO(Folha)

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Agenda Hollywood e os super-heróis: ingovernabilidade para o mundo

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Por Wilson Roberto Vieira Ferreira ( CineGnose )

Numa manhã de domingo de 2001 Karl Rove, Vice-Chefe da Casa Civil do presidente Bush, reuniu-se em Beverly Hills com os chefões de Hollywood. Era o início da criação da “Agenda Hollywood” para esse século – mais uma vez, a indústria do entretenimento norte-americana era convocada  a servir de braço político para o jogo geopolítico mundial. Na época, o terrorismo da Al Qaeda. Hoje, as várias “primaveras”, árabe e brasileira, e o xadrez político jogado contra os países que compõem os BRICS. Sincronicamente quando a Agenda Hollywood intensifica a presença das franquias de super-heróis nas telonas, as diversas “primaveras” (manifestações e protestos em diversos países) são tomadas por bizarros adereços do super-heróis do cinema como metáforas de solução para crises políticas nacionais. Com isso, a Agenda Hollywood avança da simples propaganda para o “neurocinema”: moldar a percepção de que problemas podem ser resolvidos através da amoralidade dos super-heróis. A palavra-chave do jogo é indução à ingovernabilidade em países emergentes, como o Brasil.

Era novembro de 2001. Sob o impacto dos atentados de 11 de setembro daquele ano nos EUA, Karl Rove, Vice-Chefe da Casa Civil da administração George Bush, reuniu-se numa manhã de domingo com os chefões da indústria do entretenimento no Peninsula Hotel, Beverly Hills.

Estavam lá Summer Redstone, dono do império Viacom (MTV e Estúdios Paramount), Rubert Murdoch (News Corporation, rede Fox, 20th Centrury Fox, rede de TV Star na Ásia e jornais The Times e The Sun), presidente da Walt Disney Co. Robert Iger, presidente da MGM Alex Yemenidijian, o chefe da Warner Bros. Television Tom Rothman. Além de diretores, atores de Hollywood e roteiristas.

Numa reunião de 90 minutos, Rove exibiu para a plateia slides em Power Point sobre a história e alcance da rede terrorista Al Qaeda de Osama Bin Laden. Com muitas informações até então restritas à Inteligência da Casa Branca.

O resultado final foi a criação de uma agenda para Hollywood projetada para os próximos 20 anos: linhas gerais de criação de conteúdos (narrativas, temas, personagens etc.) buscando transformar TV e Cinema em uma braço dos esforços de propaganda de guerra.

Filmes militares, históricos e de super-heróis

Rove pediu conteúdos não só para o público interno, mas principalmente para as unidades militares da linha de frente e para os povos das zonas de conflito: “nós temos um monte de filmes, mas todos estão velhos e já assistiram milhares de vezes”, disse Rove para a plateia. Especificamente Rove pediu mais filmes “de família” e mencionou especificamente filmes como O Senhor dos Anéis e Harry Potter e a Pedra Filosofal.

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Para o público interno filmes que salientassem o heroísmo e a ameaça externa; para o mundo, os valores familiares e morais pelos quais os EUA supostamente lutam pelo mundo afora.

Desde então, Hollywood iniciou uma escalada de filmes sobre protagonistas nas frentes do Afeganistão e Iraque (militares ou jornalistas) ou filmes “históricos” cujo ápice foi o filme Argo, premiado com o Oscar em um link ao vivo direto da Casa Branca – Michelle Obama abrindo o envelope de Melhor Filme de 2013 – sobre o filme como peça de propaganda clique aqui.

Sem falar a intensificação da exibição de franquias dos super-heróis da Marvel Comics e DC Comics como Homem Aranha, Batman, Os Vingadores, Homem de Ferro (no filme de estreia o protagonista Tony Stark é sequestrado por terroristas no Afeganistão), X-Men, entre outros. O que lembra os esforços de propaganda durante a Segunda Guerra Mundial quando os super-heróis Capitão América e Super-Homem era convocados a lutar contra os nazistas nas histórias em quadrinhos.

Quinze anos depois da criação dessa agenda pelos chefões do entretenimento, tudo leva a crer que o plano convocado por Karl Rove em 2001 tem hoje novos desdobramentos geopolíticos com a ascensão dos BRICS (Rússia, China, Brasil, Índia, África do Sul – projeto orgânico de alcance global que ameaça bloquear os planos expansionistas dos EUA) no cenário político-econômico global.

Vivemos atualmente a instabilidade política em dois países dos BRICS: Brasil e Rússia. No Brasil, o coquetel jurídico-midiático da “ingovernabilidade” e contra a Rússia a demonização da “agressão russa” na crise da Ucrânia e Síria e o ataque contra o rublo.

Hoje à propaganda comum do american way of life e demonização dos muçulmanos é acrescentada uma nova tática: o neurocinema. Mais uma vez a mitologia dos super-heróis é convocada para que a percepção da opinião pública dos países emergentes seja moldada não por valores explícitos de propaganda americana – mas pela amoralidade subliminar dos super-heróis (acima do Bem e do Mal, somente a Justiça) aplicada à suposta solução da corrupção e ingovernabilidade.

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Guerra Total

Os EUA tiveram que esperar até a Segunda Guerra Mundial para compreenderem a noção de “guerra total” do nazi-fascismo – a guerra não é apenas travada no campo de batalha mas principalmente no campo do imaginário da propaganda midiática e na esteticização da política.

Desde os primórdios do cinema a elite política e cultural dos EUA via a proliferação dos nickelodeons (diversão barata  para proletários, desocupados e migrantes) como uma ameaça a ordem pública com o riso descontrolado das massas que viam seus heróis nos filmes burlando autoridades e policiais.

Com a ascensão de Hollywood como indústria a partir de 1920, as imagens e a fúria do primeiro cinema foram domesticados pelo Código Hays de restrição temática e moral e por Edgar Hoover, do Bureau of Investigation, que passou a mapear filmes supostamente imorais e “anti-americanos” numa época onde conflitos trabalhistas e repressão policial cresciam.

Mas do outro lado do Atlântico o nazi-fascismo via o Cinema de outro modo. Hitler era obcecado com o poder de propaganda dos filmes. Segundo Ben Urwand no livro The Collaboration: Hollywood’s Pact With Hitler, os nazistas promoveram ativamente filmes americanos como Capitains Courageous (1937) que, acreditavam, promovia valores arianos. O livro revela o temor de Hollywood um perder o seu segundo maior mercado de distribuição, passando a cortar nomes de judeus nos créditos de filmes e evitar roteiros que sugerissem qualquer crítica a Hitler ou Nazismo – Hollywood não faria um filme anti-nazista até 1940.

Rolos de filmes alemães ou norte-americanos que passavam pelo crivo nazi eram levados aos países ocupados pelas blitzkrieg para serem exibidos nas linha de frente como um plano que ia além da propaganda militar – disseminar os valores arianos aos povos derrotados.

 

Mussolini no filme “Eternal City” (1922)

Mussolini

Hollywood e o fascismo

Já na Itália, os fascistas contavam ainda com artistas Futuristas que viam na guerra uma obra de arte em si mesma: a destruição do passado clássico dos museus e estátuas que instituiria a nova arte baseada na modernidade radical: máquina, foguetes e velocidade.

Ao lado de Hitler, Mussolini também soube compreender como o cinema poderia ser ferramenta de propaganda. Rodado no mesmo ano da Grande Marcha Sobre Roma que iniciou sua ascensão ao poder, Mussolini atuou interpretando ele mesmo no filme The Eternal City (1922) onde o fascismo era mostrado como o grande salvador do mundo. O filme permitiu ao regime fascista aproveitar-se de uma produção americana para levar sua mensagem para além da Itália, coisa que um filme italiano jamais teria conseguido.

Ou seja, se a elite norte-americana temia que o cinema e o entretenimento pudessem provocar desordem pública e anomia social, ao contrário, os nazi-fascistas viam no cinema uma ferramenta preciosa para criar novas ordens.

Tudo mudou com o ataque japonês a Pearl Harbor, forçando a entrada dos EUA na Segunda Guerra Mundial. O presidente Roosevelt anuncia uma novidade: a Agência de Informação de Guerra com escritório em Hollywood para incentivar produtores e roteiristas a realizar produções patrióticas e anti-nazistas e anti-japoneses.

O que se viu a seguir foi uma série de filmes antigermânicos e antinipônicos com conotação racista. Alemães e japoneses eram chamados de “hunos”, “bestas”, “ratos de olho puxados”, “macacos amarelos”. E os temas recorrentes sobre histórias de sobrevivência e fuga, a vida em campos de concentração, espionagem e companheirismo nas tropas etc.

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Super-heróis vão à guerra

No esforço de propaganda associam-se a Hollywood os comics do Superman (herói criado na Grande Depressão para defender “a verdade, a justiça e os valores americanos) e do Capitão América. Passada a Guerra, a mitologia dos super-heróis até viveu uma breve fase progressista ajudando a desmoralizar grupos racistas como, por exemplo, quando em um episódio o Superman enfrenta a Ku Kux Klan. Mas esse esforço em criar uma consciência social nos jovens foi imediatamente reprimida quando criou-se a Comics Code Authority, instrumento de autocensura da indústria do entretenimento para eliminar “conteúdos mais violentos”.

Mas na verdade os murros e sopapos dos super-heróis foram redirecionados para finalidades menos sociais e muito mais patrióticas no contexto da Guerra Fria e a ameaça comunista – uniram-se à TV e Cinema na forma de séries, animações e filmes. Tal como hoje onde as franquias de super-heróis voltam a dominar as telas em uma geopolítica mundial ameaçada pelos terrorismo e os BRICS.

A palavra-chave é ingovernabilidade, a arma atual de propaganda dos EUA para desestabilizar países do Oriente Médio e dos BRICS, em particular o seu elo mais fraco: o Brasil. A intensificação das franquias Marvel ou DC Comics na telona é mais um capítulo da atual Agenda Hollywood.

A mitologia dos super-heróis não é explorada como propaganda explícita de valores norte-americanos, mas atualmente como estratégia de agenda setting ou ”  neurocinema” – a criação de um novo modelo cognitivo de percepção da opinião pública sobre impasses e mazelas políticas e econômicas internas de cada país alvo do xadrez geopolítico dos EUA.

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As versões nacionais de super-heróis nas diversas “primaveras”: acima, Egito e Brasil; abaixo, Paquistão (Batman, Superman e Lanterna Verde)

O super-herói amoral

A presença de novas versões de super-heróis nas chamadas “novas primaveras”, sejam árabes ou brasileiras (manifestações e protestos internos contra governos democraticamente eleitos, porém incômodos aos jogo global) é sintomática e recorrente. Brasil, Síria, Afeganistão e Paquistão apresentam bizarras novas versões dos super-heróis hollywoodianos em manifestações e veículos midiáticos.

A aplicação do modelo cognitivo do super-herói como expressão de problemas e soluções possui evidentes implicações ideológicas: a amoralidade política. Assim como os super-heróis são capazes de enfrentar seus inimigos destruindo cidades inteiras (desprezando baixas civis inocentes como “efeitos colaterais” na busca da Justiça), da mesma forma a busca de super-heróis nacionais implica em colocar abaixo o Estado de Direito e a Constituição como fosse  também um inevitável “efeito colateral” da luta contra governos corruptos – sobre a amoralidade dos super-heróis clique aqui.

Só existiria uma coisa além do Bem e do Mal para o super-herói: a Justiça. Em nome dela, Os Vingadores ou a Liga da Justiça podem fazer de tudo inclusive suspender direitos e garantias democráticas. Tudo que a geopolítica norte-americana precisa para tornar a política e economia interna de países-chave ingovernáveis e economicamente instáveis, quebrando a resistência de potencias regionais emergentes.

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Além disso, é sincrônico não só as representações de um juiz de primeira instância como Sérgio Moro como super-herói nas manifestações. Mas principalmente, em pleno momento de radical polarização política e os primeiros conflitos nas ruas, surgem nos cinemas um novo tema na saga dos super-heróis: lutas entre eles mesmos, divisões e guerra civil – Batman Vs Superman – A Origem da Justiça e Capitão América: Guerra Civil onde vemos países com opinião pública dividida levando ao conflito entre super-heróis.

Justamente quando lentamente, aqui e ali, em editorias de jornais, comentários em blogs e artigos em diversos veículos fala-se sobre um temor de “guerra civil” precipitado pelo atual ódio político.

Levando em consideração o histórico das ligações promíscuas entre Hollywood e as necessidades geopolíticas mundiais e como os EUA aprenderam tão bem as lições nazifascistas sobre propaganda e estetização da política, chega a ser preocupante esse timing e sincronismo entre os lançamentos do cinema e a realidade política das ruas.

CineGnose -Wilson Roberto Vieira Ferreira

Em “Boneca Inflável” somos tão vazios quanto uma boneca de sex shop, por Wilson Ferreira

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Uma fábula moderna inspirada em um mangá, onde é feita uma releitura de Pinóquio com um toque erótico: uma boneca inflável de sex shop inexplicavelmente ganha vida, ganha as ruas e procura entender o que nos define como humanos. Mas tudo que descobre é que nós somos tão vazios espiritualmente como uma boneca é vazia fisicamente. O filme “Boneca Inflável” (“Kûki Ningyô”, 2009) de Hirokazu Koreeda baseia-se em um específico problema sócio-cultural japonês (o “kodokushi”, morte solitária), mas sua reflexão sobre a solidão urbana, inércia, sonhos derrotados e a perda da inocência de uma boneca erótica aspira a um tema bem universal: o fetichismo dos produtos e serviços.

Ao longo do século XX a sociedade japonesa conseguiu combinar muitos hábitos e instituições feudais com o moderno dinamismo cultural e econômico do Capitalismo Tardio. Mas com um preço alto: fragilização dos laços familiares e uma conduta de boa parte da sociedade japonesa de evitar qualquer tipo de situação que possa incomodar outra pessoa. Chamam essa atitude de “meiwaku”.

Isso criou uma sociedade de solitários cujas vidas podem terminar em um triste desfecho: o “kodokushi” (“morte solitária”) – a cada ano milhares de japoneses são encontrados mortos em suas casas e só são descobertos depois de semanas. O “kodokushi” atinge em especial a terceira idade, mas nos últimos anos verifica-se um crescimento também na faixa entre 30 e 40 anos.

Um dos melhores cineastas japoneses da sua geração, Hirokazu Koreeda decidiu aproximar essa triste realidade das grandes metrópoles com a metáfora das bonecas eróticas de vinil infláveis de sex shop – tão vazias por dentro quanto a vida de seus solitários proprietários que necessitam de um substituto do desejo sexual.

Adaptado de uma pequena estória de mangá, surge o filme Boneca Inflável onde Koreeda cria uma espécie de versão japonesa de Pinóquio, com um toque erótico. Um dia em um bairro proletário de Tóquio uma boneca erótica chamada Nozomi (“esperança” em japonês) descobre que se tornou uma mulher real.

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O conceito de uma força estranha ou alienígena experimentando uma existência humana é um tema familiar no cinema. Ex Machina (2015), Ela (2013), Inteligência Artificial (2001), Cidade dos Anjos (1998) etc. Filmes que em geral apresentam um robô ou inteligência evoluindo para adquirir características humanas artificiais.

Mas em Boneca Inflável temos uma protagonista menos provável: uma boneca sexual inflável que após ganhar vida sai pelas ruas com uma fantasia de empregada doméstica sexy, tentando compreender o que torna as pessoas humanas. E para sua surpresa, encontrará apenas solitários e vazios de esperança. Humanos que em muitos aspectos são tão vazios quanto ela.

O Filme

Nozomi é uma boneca erótica de Hideo, um solitário que a trata como fosse a esposa que ele nunca terá – senta-a à mesa para jantar e toda noite conta como foi o seu dia de trabalho antes de leva-la para a cama. Toda noite faz para Nozomi devaneios auto-importantes sobre o seu dia de trabalho como fosse em uma importante empresa com funções de grande responsabilidade – na verdade Hideo é um simples garçom.

Na manhã seguinte inexplicavelmente Nozomi ganha vida (ela descreve esse processo como “ganhar um coração”) numa delicada sequência quando experimenta a emoção sensual de um pingo de água da chuva escorrendo pela sua mão. Seu primeiro pensamento na recém-descoberta da consciência é “beau-ti-ful!”. Uma sensação de maravilhamento pelos pequenos detalhes que em todo filme será o contraponto com a desesperança dos humanos.

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Depois de explorar secretamente o interior da casa de Hideo enquanto ele está no trabalho, Nozomi ganha às ruas até ganhar um emprego em tempo parcial em uma locadora de vídeos quando começa relacionamento amoroso com um tímido e também solitário funcionário. 

Na loja ela aprende sobre o mundo mais amplo representado nos filmes através da fina ironia do diretor Koreeda – os DVDs são sonhos feitos de plástico, não muito diferente do material que se constitui a própria Nozomi. 

A escolha da atriz coreana Doona Bae (Cloud Atlas e Sense8) não poderia ter sido mais feliz: como uma estrangeira em uma sociedade japonesa, ela consegue com seu olhar e jeito infantil ser ao mesmo tempo triste, sensual e enfática. Com seu fraseio em staccato e seu jeito de caminhar infantil no vestido de empregada doméstica francesa, a narrativa consegue enfatizar a inocência e vulnerabilidade de Nozomi numa grande cidade japonesa.

Sua curiosidade é despertada por qualquer pessoa que encontra, mas suas reações não são páreo para seu próprio espanto com tudo o que vê: apenas a felicidade frustrada nos personagens ao longo do filme. 

Ironias e paradoxos

Embora o tom seja delicado, leve e bem-humorado em muitas sequências impagáveis (como, por exemplo, quando acidentalmente fura seu braço em uma prateleira da locadora e começa a esvaziar diante do assustado Junichi), o filme vai aos poucos adquirindo aspectos sombrios, principalmente na sequência final.

Como o leitor deve ter percebido, Boneca Inflável é cheio de ironias e paradoxos: o vazio físico da boneca e emocional dos humanos, a curiosidade de Nozomi e o tédio e tristeza dos humanos, a protagonista chamar-se Nozomi (“esperança”) num mundo quem perdeu qualquer perspectiva etc.

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Mas o maior deles é a solidão em meio a um bairro tão adensado, com tantas vielas e casas coladas umas nas outras. Todos parecem esquecidos em seus pequenos cubículos, apenas à espera da morte – ou “kodokushi”. 

O tema da solidão em meio à multidão não é uma novidade para a Sociologia, desde o livro clássico de David Riesman A Multidão Solitária, de 1957. Mas em Air Doll um novo aspecto é acrescentado ao tema: o fetichismo dos produtos e serviços paralelo ao fetichismo sexual da boneca inflável. 

O Fetichismo da mercadoria

Em vários momentos de tristeza, Nozomi cai em em si: “sou um substituto dos desejos sexuais”. Mas não só ela. Parece que todos procuram substitutos de qualquer desejo numa intrincada rede de distribuição de produtos e serviços de uma grande cidade: locadoras de vídeos, máquinas de refrigerantes nas ruas, lojas de diversões eletrônicas, restaurantes com garçons sempre sorridentes. Todos de alguma forma travam algum um tipo de relação social, porém sempre mediada por algum produto ou serviço.

Estamos diante do célebre conceito marxista de fetichismo da mercadoria onde produtos ganham vida própria e parecem satisfazer os desejos do comprador. Porém, o desejo se pulveriza na numa fantasia abstrata e genérica – a mercadoria sorri para todos, assim como uma boneca inflável de um sex shop.

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Esse é apenas um lado do fetichismo da mercadoria – o lado da insatisfação psíquica. O outro mais concreto é a solidão: todas as relações humanas são substituídas por próteses mercantis. Hideo não quer relacionar-se com uma esposa real e cerca-se de bonecas infláveis (Nozomi não será a única, em uma inacreditável sequência de “traição” conjugal com outra modelo de boneca mais moderna) e o tímido e solitário Junichi somente poderia encontrar satisfação sexual soprando o plug no umbigo de Nozomi para enchê-la.

E o momento mais emblemático de Boneca Inflável é quando Nozomi vai ao encontro do seu criador, um também solitário fabricante de bonecas eróticas – lembrando os filmes de Ridley Scott  Blade Runner (onde os replicantes procuram seu criador para poderem viver mais) ou Prometheus (onde os humanos vão ao encontros dos seus aliens criadores da espécie).

Mas assim como nesses dois filmes, Nozomi experimenta a desilusão final: seu criador é tão desesperançado como todas as outras pessoas ao seu redor – produz mais bonecas para criar mais solidão e as usadas são devolvidas e incineradas – “pelos rosto delas podemos saber se foram amadas”, diz ironicamente o artesão.

Boneca Inflável claramente se inspira num contexto social da solidão das paisagens urbanas de Tókio. Mas sua reflexão sobre solidão urbana, inércia, sonhos derrotados e a perda da inocência de uma boneca erótica aspira a uma evidente globalidade – é o próprio humano, demasiado humano.

 

Ficha Técnica

Título: Boneca Inflável
Diretor: Hirokazu Koreeda
Roteiro: Hirokazu Koreda
Elenco:  Doona Bae, Arata Iura, Itsuji Itao
Produção: Engine Film, Bandai Visual Company, Eisei Gekijo
Distribuição: Asmik Acé Entertainment
Ano: 2009
País: Japão

CineGnose

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